Drie kleuren die uit de aarde komen, rood, wit en zwart. Anders gezegd: magma, wolken en as. Drie geologische tijden voor een tellurisch gamma van kleuren gewonnen uit de mineralen en stoffen waaruit de eerste pigmenten ontstonden. Het kleurenpalet van de schilders in eeuwenoude grotten werd bepaald door hun omgeving: rode aarde, wit krijt en zwarte houtskool. Die aardbeweging roept een metafoor op van het sublieme, de creatieve expansie, de transformatie van de stoffen door toedoen van de kunstenaars.

Van de oudheid tot heden zijn deze drie kleuren de vergaarbakken van een gloedwolk van symbolen en affecten. Geen enkel andere kleur heeft een vergelijkbare rol gespeeld. Zelfs al bestonden de andere kleur in de oudheid al, toch blijven ze discreter. Kleur is een complexe culturele constructie: hoe meer men een universele waarheid zoekt die op haar betrekking heeft, hoe minder dit lukt en hoe veelzijdiger ze wordt. Kleur wordt vóór alles bepaald door de maatschappij en de materiële beschikbaarheid. Rood is ongetwijfeld de kleur der kleuren, de eerste die men kon fabriceren en die lang synoniem was voor rijkdom en macht. En hoewel in de oudheid wit en zwart niet altijd erkend werden als echte kleuradjectieven, verwezen ze toen naar licht en duisternis. Het Griekse gamma maakte veeleer gewag van een “lichtgevend duister” of van twee soorten glans: een heldere en een donkere. Vandaag blijft de verwarring bestaan, hoewel wit en zwart - in cultureel en taalkundig opzicht - hun status van volwaardige kleuren hebben verworven. Hun talloze schakeringen vormen immers een onderzoeksveld voor kunstenaars.

Drie kleuren voor evenveel verkenningen van interne landschappen en symbolen. Rode tinten doen de nacht terugdeinzen. Witte rook stijgt in schitterende en asgrauwe dikke wolken omhoog. Magamarood evolueert naar de luister van wit en de sombere elegantie van zwart. Een gelegenheid om de Belfius-collectie in drie tijden in de kijker te zetten, rond de drie eminente kleuren van het merk, en om een vijftigtal werken, waaronder heel wat belangrijke, voor te stellen. De Belfius-verzameling telt duizenden werken en overspant nagenoeg vijf eeuwen Belgische kunst. Cultuur voor iedereen toegankelijk maken is een ambitie die Belfius met passie nastreeft door kunstenaars en initiatieven van de Belgische kunstwereld te steunen en zijn verzameling in de Belfius Art Gallery te exposeren.

Trois couleurs émergées de terre, le rouge, le blanc et le noir. Tels le magma, le nuage et les cendres. Trois temps géologiques pour une gamme tellurique, celle des couleurs extraites des minéraux et matières qui ont constitué les premiers pigments. La palette des peintres de grottes millénaires était celle de leur environnement : des terres rouges, de la craie blanche, du charbon de bois noir. Ce mouvement terrestre évoque une métaphore du sublime, de l’expansion créative, de la transformation des matières sous la main des artistes.

De l’Antiquité à nos jours, ces trois couleurs sont les réceptacles d’une nuée ardente de symboles et d’affects. Aucune autre couleur n’a joué de rôle comparable, et même si à l’époque ancienne les autres couleurs existent déjà, elles restent plus discrètes. La couleur est une construction culturelle complexe : plus on tente de chercher une vérité universelle la concernant, plus elle s’échappe et devient multiple. Elle est avant tout un fait de société et de disponibilité matérielle. Le rouge est sans conteste la couleur des couleurs, la première dont la fabrication a été maîtrisée, longtemps synonyme de richesse et de pouvoir. Et si dans l’Antiquité, le blanc et le noir n’étaient pas toujours reconnus comme de véritables adjectifs chromatiques, ils désignaient alors la lumière et l’obscurité. La gamme grecque faisait plutôt état d’un « lumineux obscur » ou de deux types de brillances, une claire et une sombre. Aujourd’hui, la confusion persiste, pourtant, culturellement et linguistiquement, le blanc et le noir ont acquis leur statut de couleurs à part entière, tant leurs nuances infinies constituent un champ d’investigation pour les artistes.

Trois couleurs pour autant d’explorations de paysages intérieurs et de symboles. Les rougeurs font reculer la nuit, une fumée blanche s’élève en épais nuages éclatants et cendrés ; le rouge magmatique évolue vers l’éclat du blanc et vers la sombre élégance du noir. Une occasion de magnifier la collection Belfius en trois temps, autour des trois couleurs phares de la marque, et de présenter une cinquantaine d’œuvres, dont de nombreuses sont majeures. La collection Belfius comprend plusieurs milliers d’œuvres et couvre près de cinq siècles d’art belge. Rendre la culture accessible à tous est une des ambitions que Belfius poursuit avec passion, en soutenant des artistes et des initiatives du monde de l’art belge et en exposant sa collection au sein de la Belfius Art Gallery.

/MAGMA/

Rood is een kleur die opvalt. De eerste die het menselijk oog waarneemt, zelfs vooraleer de vorm van de voorwerpen wordt onderscheiden. Het is een vibrerende kleur, de kleur der kleuren. In het klassieke Latijn betekent “coloratus” zowel rood als gekleurd.
Het woord magma is ontleend aan het Oudgrieks en staat voor “geknede massa, zalf“. Het doet hier denken aan de vurige en aardse energie die getransformeerd wordt door de hand van de kunstenaars.

Rode oker
Kleiaarde gebruikt op de muren van de grotten vanaf het einde van het paleolithicum of de oudere steentijd.

Hematiet of ijzersuperoxyde
Roodachtig mineraal waarvan de sporen van het pigment werden teruggevonden in de graven van het midden-paleolithicum en op de artefacten van het oude Egypte.

Cinnaber
Intensief rood dat afkomstig is van kwiksulfide. Het werd in de muurschilderingen van de weelderige villa’s van Pompeï teruggevonden in gestolde vorm als gevolg van de uitbarsting van de Vesuvius in het jaar 79 van onze tijdrekening. Ook vermeld in de geschriften van de Griekse alchemist Zosimos van Panopolis uit de 3e eeuw.

Echt vermiljoenrood
Kunstmatig mineraal pigment dat eveneens is samengesteld uit kwiksulfide. De naam is ontleend aan de kermesschildluis (“kermes vermillo”), waaruit een karmijnkleurstof wordt gehaald. Een favoriete tint van Auguste Renoir.

Cadmiumrood
Mineraal synthesepigment dat in 1892 werd gepatenteerd. Onder meer gebruikt door Matisse, maar ook een geliefkoosde kleurschakering van Donald Judd, die het tussen 1961 en 1990 in een dertigtal werken heeft gebruikt. Hij vond dat het een onbetwiste aantrekkingskracht had op de ruimte, waardoor hij de gecreëerde vormen “absoluut” kon maken.

/MAGMA/

Le rouge est la couleur qui surgit. C’est la première que l’œil humain perçoit, avant même de distinguer la forme des objets. C’est une couleur vibrante, la couleur des couleurs, d’ailleurs en latin classique « coloratus » peut signifier à la fois rouge et coloré.
Le mot Magma quant à lui vient du grec ancien « masse pétrie, onguent » et évoque ici cette énergie ardente et terrestre, transformée sous la main des artistes.

Ocre rouge
Terre argileuse utilisée sur les murs des grottes dès la fin du Paléolithique ou à l’âge de la pierre taillée.

Hématite ou oxyde de fer rouge
Espèce minérale rougeoyante, dont des traces du pigment ont été retrouvées dans les sépultures du Paléolithique moyen et sur les artéfacts de l’Egypte Ancienne.

Cinabre
Rouge intense, issu de l’espèce minérale du sulfure de mercure, retrouvé dans les peintures murales des villas somptueuses de Pompéi, figées par l’éruption du Vésuve à l’an 79 de notre ère. Egalement mentionné dans les écrits de l’alchimiste grec Zosime de Panopolis au 3e siècle.

Rouge vermillon véritable
Pigment minéral artificiel composé également de sulfure de mercure. Son nom est issu de la cochenille Kermes vermillo, dont une teinture carmin est extraite. Un favori d’Auguste Renoir.

Rouge de cadmium
Pigment minéral de synthèse, breveté en 1892. Notamment utilisé par Matisse, il a aussi été un favori de Donald Judd, qui l’a utilisé sur plus d’une trentaine d’œuvres entre 1961 et 1990. Il le considérait comme ayant un pouvoir d’attraction incontesté sur l’espace, lui permettant de rendre les formes crées « absolues ».

/CLOUD/

De zachtheid van wit omvat zoals een oneindige virtualiteit. Wit heeft een kalmerend effect. Het is niet het niets of de leegte, maar een kleur zoals een ruimte, een discretie, een vervaging of een toevlucht.
De cloud, de wolk of de wazige entiteit roept een heldere glans op, maar ook het geweldige spel van de onbestendigheid en een veranderende materie die door het licht wordt ontsluierd.

Zilverwit of loodwit
Basisch loodcarbonaat dat sinds de vroegste oudheid in de schilderkunst wordt gebruikt. Plinius beschreef de vervaardiging van deze stof al in boek XXXV van zijn Naturalis Historia, een werk dat gecompileerd werd omstreeks de jaren 60-70 van onze tijdrekening en gewijd was aan de Griekse en Romeinse schilderkunst.
Dit mineraal pigment werd in de loop van de jaren 2000 wegens zijn toxisch karakter verboden in de schilderkunst.

Zinkwit
Komt in de natuur voor in de vorm van een rood mineraal. Op voorstel van scheikundige en salpetermaker Jean-Baptiste Courtois werd zinkwit, dat reeds bekend was bij de alchemisten en gebruikt werd in de geneeskunde, aan het eind van de 18e eeuw een stabiel pigment in de schilderkunst ter vervanging van loodwit.

Titaanwit
Ook titaandioxyde wordt uit een rood mineraal, rutiel, afgescheiden. Het duurde tot het begin van de 20e eeuw vooraleer het gebruik van dit oxyde als wit pigment werd overwogen. Dit pigment is chemisch uiterst stabiel en wordt niet aangetast door de warmte, noch door het licht of waterstofsulfide.

Marmer
Compacte kalksteen die vooral bestaat uit kalkspaatkristallen en kan worden gepolijst. Het is een gesteente dat veranderde door de wijzigingen van de temperatuur- of drukomstandigheden. Het bekendste marmer is dat van Carrara, dat altijd erg in trek is geweest vanwege zijn witheid, gebruikt werd voor de David van Michelangelo en al sinds de oudheid op industriële leest is geschoeid.

Kaolien
Witte klei waarvan de naam is afgeleid van het Chinese woord “Gaoling” (wat “hoge heuvels” betekent), een groeve die zich in Jingdezhen (China) bevindt. Kaolien dat op meer dan 1200°C wordt gebakken, wordt porselein.

/CLOUD/

La douceur du blanc englobe comme une virtualité infinie. C’est une source d’apaisement. Ce n’est pas le rien, le vide, mais une couleur comme un espace, une discrétion, un effacement ou un refuge.
Le cloud, le nuage ou l’entité vaporeuse, évoque une brillance claire, le terrible jeu de l’impermanence, et une matière changeante révélée par la lumière.

Blanc d’argent ou de céruse
Carbonate basique de plomb, utilisé en peinture depuis la plus Haute Antiquité. Pline en décrivait déjà la fabrication dans son livre XXXV de l’Histoire naturelle, compilé vers les années 60-70 de notre ère et consacré à la peinture grecque et romaine.
Ce pigment minéral a été interdit dans le courant des années 2000 dans la peinture pour l’art en raison de sa toxicité.

Blanc de zinc
Apparaît dans la nature sous forme d’un minerai rouge. Déjà connu des alchimistes et employé en médecine, il deviendra un pigment stable en peinture à la fin du 18e siècle, en remplacement de la céruse sur proposition du chimiste et salpêtrier Jean-Baptiste Courtois.

Blanc de titane
Le dioxyde de titane est également séparé d’un minerai rouge, le rutile. Il fallut attendre le début du 20e siècle pour que l’utilisation de cet oxyde comme pigment blanc soit envisagée. Ce pigment est extrêmement stable chimiquement et n’est pas affecté par la chaleur ni par la lumière ou le sulfure d’hydrogène.

Marbre
Pierre calcaire compacte, constituée principalement de cristaux de calcite, pouvant être polie. C’est une roche qui a été transformée sous l'effet de modifications des conditions de température ou de pression. Le marbre le plus connu est celui de Carrare, prisé pour sa blancheur, qui a été utilisé pour le David de Michel-Ange, et qui fait l’objet d’une industrie importante depuis l’Antiquité.

Kaolin
Argile blanche dont le nom est dérivé du mot chinois Gaoling, signifiant Collines Hautes, une carrière située à Jingdezhen en Chine. Par une cuisson à plus de 1200°C, le kaolin devient de la porcelaine.

/ASHES/

Zwart is de kleur van de nacht en doet denken aan mysterie, zoals een donkere mantel die afhangt, zich elegant ontvouwt en alles bedekt.
Ashes, as of een saturatie van elementjes die de ruimte innemen en de duisternis sneller doen invallen. Uit die verlaten landschappen, die sombere aarde laten de kunstenaars echter een verrassend licht opspringen.

Wijnstokzwart of houtskool
Dit pigment wordt verkregen door verbranding van hout. Eenvoudige techniek waarvan men de sporen terugvindt in de grotten van Lascaux en die reeds 15 000 jaar vóór onze tijdrekening zou zijn toegepast. Of in het gebruik van houtskool in de grot van Niaux 9000 à 12000 jaar vóór onze tijdrekening.

Zwartsel of koolstof
Een amorfe en elementaire vorm van koolstof die verwant is met roet en verkregen wordt door verbranding van diverse organische stoffen. Er wordt Oost-Indische inkt van gemaakt. Het nieuwe pigment Vantablack bestaat ook uit koolstof en wordt door toedoen van de mens in nanobuisjes aangeboden. Dit zwartste zwart ter wereld, waarvan de kunstenaar Anish Kapoor in 2016 de exclusieve rechten verwierf, lokte in de kunstwereld heel wat kreten van verontwaardiging uit.

Bitumen
Dit organisch pigment van fossiele oorsprong dat vaak bitumen van Judea wordt genoemd, werd vanaf de middeleeuwen gebruikt. Het is ook aanwezig in het glacis van de Italiaanse renaissance. Men heeft er sporen van teruggevonden in het doek van Leonard de Vinci “Maagd op de rotsen”.

Spinelzwart
Dit pigment draagt de naam van een minerale groep van vulkanische oorsprong. Het is samengesteld uit koper-, chroom- en mangaanoxyde en levert diepzwart op.

/ASHES/

Le noir est la couleur de la nuit, qui évoque le mystère, comme un manteau sombre qui descend, se déploie avec élégance et recouvre tout.
Ashes, les cendres, ou une saturation de petits éléments qui occupent l’espace et précipitent les ténèbres. Mais de ces paysages désolés, de ces terres sombres, les artistes font rejaillir une étonnante lumière.

Noir de vigne ou charbon de bois
Obtenu par la combustion du bois, ce pigment réutilise une technique simple dont on trouve les traces dans les Grottes de Lascaux déjà, à 15000 avant notre ère. Ou encore dans l’emploi de fusains dans la Grotte de Niaux 9000-12000 avant notre ère.

Noir de fumée ou carbone
Obtenu par combustion de diverses matières organiques, c’est une forme amorphe et élémentaire du carbone, proche de la suie. L’Encre de Chine est en constituée. C’est également le carbone, recomposé par la main de l’homme en nanotubes alignés, qui compose le nouveau pigment Vantablack. Le noir le plus noir au monde, dont l’artiste Anish Kapoor a obtenu en 2016 les droits exclusifs, provoquant un tollé dans le monde des arts.

Bitume
Pigment organique d'origine fossile souvent désigné sous le nom de Bitume de Judée, il a été utilisé à partir du Moyen Âge. Il est également présent dans les glacis de la Renaissance italienne. On en a trouvé des traces dans le tableau de Leonard de Vinci, La Vierge aux Rochers.

Noir Spinelle
Portant le nom d’un groupe minéral d’origine volcanique, ce pigment est composé d’oxyde de cuivre, de chrome et de manganèse et permet d’obtenir un noir profond.

Piet Stockmans

(Leopoldsburg, 1940)

I don’t like you anymore, Liquid Clay Series, 2018

Klei

De schoot der aarde komt te voorschijn. Het is een bijna geologische kennis van de natuur die kunstenaar Piet Stockmans ons voorstelt. Nietzsche schreef dat het bestaan en de wereld enkel als esthetische fenomenen te verantwoorden zijn. Hier krijgt een aardse vloeistof vorm na een artistieke bewerking. 

Porselein is het geliefkoosd materiaal van deze Belgische kunstenaar, die er nu al meer dan 50 jaar mee werkt. Hij staat bekend om zijn verbeten en poëtische bewerking van kaolien, de witte klei die door bakken tot porselein wordt omgezet. Het is interessant om aan te stippen dat klei vooral bestaat uit silicaatkorrels die afkomstig zijn van magmagesteente.

Piet Stockmans studeerde beeldhouwkunst en keramiek in Hasselt en in het Duitse Selb. Voor Belfius stemde hij in met een bestelling van een van zijn kortstondige werken, “Liquid Clay”, een reeks die hij sinds de jaren ’80 punctueel realiseert. Het broze werk zal slechts voor een tijdje bestaan, namelijk voor de duur van de tentoonstelling.

Piet Stockmans

(Bourg-Léopold, 1940)

I don’t like you anymore, Liquid Clay Series, 2018

Argile

Une émergence de la Terre, un surgissement des entrailles terrestres. C’est une leçon de choses quasi géologique que nous propose l’artiste Piet Stockmans. L’existence et le monde ne sont justifiables qu’en tant que phénomènes esthétiques, écrivait Nietzsche. Ici, un liquide terrestre prend forme et rencontre un geste artistique. La porcelaine est le matériau de prédilection de cet artiste belge qui la travaille depuis maintenant plus de 50 ans. Il est reconnu pour son travail inlassable et poétique de la matière argile blanche, le Kaolin, qui peut être transformée par la cuisson en porcelaine. Il est intéressant de noter que les argiles sont surtout constituées de grains de silicates, issues de roches magmatiques.

Piet Stockmans a étudié la sculpture et la céramique à Hasselt et à Selb en Allemagne. Pour Belfius, il a accepté une commande d’une de ses œuvres éphémères « Liquid Clay », une série qu’il réalise ponctuellement depuis les années 80. L’œuvre fragile n’existera que pour un temps, celui de l’exposition.

Piet Stockmans

(Leopoldsburg, 1940)

Muur installatie, 1990

Klei

Piet Stockmans

(Bourg-Léopold, 1940)

Installation murale, 1990

Procelaine

Emile Fabry

(Bruxelles, 1865 - 1966)

De tuin der dromen, 1907

Olieverf op doek

Rood is de kleur van de passie en van het gevoel. Dit olieverfschilderij van Emile Fabry is doordrongen van een melancholische stemming. De vrouwenfiguur op het doek heeft iets wereldvreemds en geheimzinnigs. Emile Fabry is een symbolistisch schilder die evolueerde naar het idealisme, een tendens die ontleend is aan het symbolistisch “moment” en terugkeert naar de klassieke vormen en tradities. Dit symbolistisch “moment” – het is moeilijk om van één enkele beweging te gewagen – wordt gekenmerkt door een vlucht in de droom en het denkbeeldige ten aanzien van de reële wereld, die toen, aan de vooravond van de industriële revolutie, in economisch en sociaal opzicht, grondig werd dooreengeschud.

Meer dan een eeuw vooraleer dit schilderij tot stand kwam, was rood, dat graag met liefdesgevoelens geassocieerd wordt, de kleur van de jurken van de meeste bruiden. Bij de boeren – d.w.z. de grote meerderheid van de bevolking in onze contreien – was de dag van het huwelijk tot de 19e eeuw de gelegenheid om zijn beste pak aan te trekken en een mooie en luxueuze jurk was toen rood. De reden was gewoon economisch, omdat het de kleur was waarmee ververs de beste resultaten boekten. Ten tijde van de Romeinen was het reeds een tint die voorkwam in sjaals om liefde en trouw te symboliseren. Vandaag is rood in China nog steeds populair op de huwelijksdag, omdat het geluk brengt.

Emile Fabry

(Bruxelles, 1865 - 1966)

Le Jardin du songe, 1907

Huile sur toile

Si l’on a d’abord abordé le rouge par le vertige et le tourbillon magmatique, la passion des sentiments n’est jamais bien loin. Cette peinture à l’huile du peintre Emile Fabry est emprunte d’une douce langueur. La figure féminine en est rendue étrangère au monde, comme happée par un vent de mystère. Emile Fabry est un peintre symboliste qui a évolué vers l’idéalisme, une tendance issue du « moment »  symboliste, qui revient aux formes et aux traditions classiques. Ce « moment » symboliste  - tant il est difficile de parler d’un mouvement unitaire - est caractérisé par une fuite vers le rêve et l’imaginaire face aux réalités du monde, alors en pleine mutation économique et sociale à l’aube de la révolution industrielle.

Plus d’un siècle avant la réalisation de cette peinture, le rouge, que l’on associe si volontiers au sentiment amoureux, était la couleur des robes de la plupart des mariées. Chez les paysans - c’est-à-dire la grande majorité de la population de nos contrées - jusqu’au 19e siècle, le jour du mariage était l’occasion de revêtir son plus beau vêtement, et une robe belle et luxueuse était alors rouge. La raison était, encore et toujours, économique car c’était la couleur dans laquelle les teinturiers étaient les plus performants. C’était déjà une touche de couleur portée en châle à l’époque romaine pour symboliser l’amour et la fidélité. Le rouge est encore très populaire aujourd’hui en Chine le jour du mariage, où il apporte la bonne fortune.

Ann Veronica Janssens

(Folkestone (Engeland), 1956)

RAL 3002, 2002

Geschilderde plexiglas

Rood of de bedwelming der zintuigen. Tegenover dit werk wordt de toeschouwer op een volkomen fundamentele manier met zijn lichaam en zijn perceptieve emoties geconfronteerd. Wanneer de drempel van de heldere en in toom gehouden visie wordt overschreden, ervaart men actief een verlies aan controle en stabiliteit. Duizeligheid bedreigt diegene die te maken krijgt met deze nieuwe ruimte, waarvan de contouren vervagen door de vrijwel liquide weerkaatsingen van de materie waaruit ze bestaat. Eenzelfde duizelig gevoel overvalt al wie de afgrond van een vulkaan aanschouwt en binnenin het roodachtige en levendige magma ziet. 

Het werk van Ann Veronica Janssens wordt door deze fysiologische en ontologische duizelingen gekenmerkt. Ze spitst haar artistieke bedrijvigheid toe op desoriëntatie ten aanzien van de stoffelijkheid, het licht en de weerschijn ervan.

De titel van het werk is de referentiecode voor karmijnrood als kleur. Karmijn is een donkerrood en levendig pigment, het resultaat van een chemisch proces waarbij wordt gebruikgemaakt van een kleurstof die uit een insect, de schildluis, wordt gehaald.

Ann Veronica Janssens

(Folkestone (Angleterre), 1956)

RAL 3002, 2002

Plexiglass peint

Le rouge ou le vertige des sens. Face à cette œuvre, le spectateur est recentré de façon tout à fait fondamentale vers son corps et ses émotions perceptives. Lorsque le seuil de la vision claire et maîtrisée est franchi, on expérimente de manière active une perte de contrôle et de stabilité. Le vertige menace celui qui est confronté à ce nouvel espace, dont les contours sont rendus indécis par les reflets presque liquides de sa matière. Un vertige similaire taraude celui qui contemple l’abîme d’un volcan et aperçoit en son creux la matière rougeoyante et vivante du magma. 

Ce sont ces vertiges physiologiques et ontologiques qui ponctuent le travail de Ann Veronica Janssens. Elle construit sa pratique artistique autour de la désorientation face à la matérialité, comme face à la lumière et ses réflexions.

Le titre de l’œuvre est le code référence pour la couleur Rouge Carmin. Le carmin est un pigment rouge foncé et vif obtenu lors d’un processus chimique faisant l’usage d’un colorant extrait d’un insecte, la cochenille.

Jan Fabre

(Antwerpen, 1958)

Rorschach serie, 1979

Chineese inkt op papier

Jan Fabre

(Anvers, 1958)

Rorschach série, 1979

Encre de chine sur papier

Pierre Alechinsky

(Brussel, 1927)

Par le Feu, 1972

Acryl op papier gemaroufleerd op doek

Dit schilderij doet denken aan de eeuwige beweging die de kunstenaar nauw aan het hart ligt. Hij maakt gebruik van inkt en acryl op gemaroufleerd papier, waarbij de energie en beweging van kolkend magma lijkt te worden bedwongen. Het thema van de vulkaan keert steeds terug in het werk van Pierre Alechinsky sinds zijn eerste verblijf op het eiland Tenerife, waar de Teide bekend staat om zijn sterke eruptieve kracht. 

De fascinatie voor de oosterse kalligrafie en de gladde materie van de inkt geeft aan de werken van Alechinsky de hun zo kenmerkende fluïditeit. Voor de kunstenaar is de – aarzelend en onhandig – getrokken lijn de voorbode van een wereld die vorm krijgt en van de hoop om in de kunst “de hand” te vinden ten aanzien van het toenemend gebruik van de nieuwe technologische middelen.

Pierre Alechinsky

(Bruxelles, 1927)

Par le Feu, 1972

Acrylique sur papier marouflé sur toile

Cette peinture évoque le tracé d’un mouvement perpétuel cher à l’artiste, un flux aquatique d’encre et d’acrylique sur papier marouflé qui semble endiguer l’énergie et le mouvement contenus d’un magma brûlant. Le thème du volcan est récurrent dans le travail de Pierre Alechinsky, et cela depuis son premier séjour sur l’ile de Ténériffe où le volcan Teide est réputé pour sa forte activité éruptive. 

C’est une fascination pour la calligraphie orientale et pour la matière glissante de l’encre qui donne aux œuvres d’Alechinsky leur fluidité si caractéristique. Pour l’artiste, le trait jaillissant - hésitant et maladroit - laisse pressentir un monde en formation et l’espoir de retrouver « la main » dans l’art face à l’usage accru des nouvelles technologies.

Maurice Wyckaert

(Brussel, 1923 - 1996)

Oorlog en vrede, 1971

Olieverf op doek

Maurice Wyckaert houdt vast aan een lijnenspel en een dynamiek die niet alleen affiniteit vertonen met CoBrA - waartoe Alechinsky behoorde – maar ook met de Action Painting en het Abstract Expressionisme. Een gedurfde compositie die kennelijk een ontmoeting tussen aarde en wolken lijkt op te roepen.

Het werk van Maurice Wyckaert wordt gekenmerkt door levensvreugde, een energie met bruisende vormen die ongedwongen de geïdealiseerde of bedachte landschappen interpreteren. Een visueel genot met bergruggen, eindeloze wolkenpartijen en heel veel licht. Het unieke aan Wyckaert is dat hij zich als het ware in de wolken verheft en zijn landschap vanuit vogelperspectief bekijkt, waardoor het enorm aan ruimte en plastische kracht wint.

Maurice Wyckaert

(Bruxelles, 1923 - 1996)

Guerre et Paix, 1971

Huile sur toile

Maurice Wyckaert poursuit un jeu de lignes et une dynamique qui présentent des affinités non seulement avec CoBrA - dont Alechinsky faisait partie - mais aussi avec l’Action Painting et l’Expressionnisme Abstrait. Une composition audacieuse qui semble à nouveau évoquer une rencontre entre matières terrestres et nuageuses.

La patte de Maurice Wyckaert est celle d’une joie de vivre, d’une énergie aux formes bouillonnantes qui interprètent librement des vues de paysages idéalisés ou imaginés. Une fête visuelle entre crêtes de montagne et volutes nuageuses baignées de lumière. Un point de vue original, qui semble être celui de l’oiseau, lui permet de composer des réalisations audacieuses d’une grande force plastique.

Maurice Wyckaert

(Brussel, 1923 - 1996)

Groen van onder naar boven, 1971

Olieverf op doek

Maurice Wyckaert houdt vast aan een lijnenspel en een dynamiek die niet alleen affiniteit vertonen met CoBrA - waartoe Alechinsky behoorde – maar ook met de Action Painting en het Abstract Expressionisme. Een gedurfde compositie die kennelijk een ontmoeting tussen aarde en wolken lijkt op te roepen.

Het werk van Maurice Wyckaert wordt gekenmerkt door levensvreugde, een energie met bruisende vormen die ongedwongen de geïdealiseerde of bedachte landschappen interpreteren. Een visueel genot met bergruggen, eindeloze wolkenpartijen en heel veel licht. Het unieke aan Wyckaert is dat hij zich als het ware in de wolken verheft en zijn landschap vanuit vogelperspectief bekijkt, waardoor het enorm aan ruimte en plastische kracht wint.

Maurice Wyckaert

(Bruxelles, 1923 - 1996)

Vert du bas vers le haut, 1971

Huile sur toile

Maurice Wyckaert poursuit un jeu de lignes et une dynamique qui présentent des affinités non seulement avec CoBrA - dont Alechinsky faisait partie - mais aussi avec l’Action Painting et l’Expressionnisme Abstrait. Une composition audacieuse qui semble à nouveau évoquer une rencontre entre matières terrestres et nuageuses.

La patte de Maurice Wyckaert est celle d’une joie de vivre, d’une énergie aux formes bouillonnantes qui interprètent librement des vues de paysages idéalisés ou imaginés. Une fête visuelle entre crêtes de montagne et volutes nuageuses baignées de lumière. Un point de vue original, qui semble être celui de l’oiseau, lui permet de composer des réalisations audacieuses d’une grande force plastique.

Maurice Wyckaert

(Brussel, 1923 - 1996)

Het hoofd boven water, 1971

Olieverf op doek

Maurice Wyckaert houdt vast aan een lijnenspel en een dynamiek die niet alleen affiniteit vertonen met CoBrA - waartoe Alechinsky behoorde – maar ook met de Action Painting en het Abstract Expressionisme. Een gedurfde compositie die kennelijk een ontmoeting tussen aarde en wolken lijkt op te roepen.

Het werk van Maurice Wyckaert wordt gekenmerkt door levensvreugde, een energie met bruisende vormen die ongedwongen de geïdealiseerde of bedachte landschappen interpreteren. Een visueel genot met bergruggen, eindeloze wolkenpartijen en heel veel licht. Het unieke aan Wyckaert is dat hij zich als het ware in de wolken verheft en zijn landschap vanuit vogelperspectief bekijkt, waardoor het enorm aan ruimte en plastische kracht wint.

Maurice Wyckaert

(Bruxelles, 1923 - 1996)

La tête au dessus de l’eau, 1971

Huile sur toile

Maurice Wyckaert poursuit un jeu de lignes et une dynamique qui présentent des affinités non seulement avec CoBrA - dont Alechinsky faisait partie - mais aussi avec l’Action Painting et l’Expressionnisme Abstrait. Une composition audacieuse qui semble à nouveau évoquer une rencontre entre matières terrestres et nuageuses.

La patte de Maurice Wyckaert est celle d’une joie de vivre, d’une énergie aux formes bouillonnantes qui interprètent librement des vues de paysages idéalisés ou imaginés. Une fête visuelle entre crêtes de montagne et volutes nuageuses baignées de lumière. Un point de vue original, qui semble être celui de l’oiseau, lui permet de composer des réalisations audacieuses d’une grande force plastique.

Jan Brueghel I en Hendrik van Balen

(Brussel, 1568 - 1625 en Antwerpen, 1575 - 1632)

Offergave aan Ceres met guirlande van vruchten, 17e eeuw

Olieverf op paneel

Jan Brueghel I, de Fluwelen Brueghel genoemd, is één van de zonen van schilder Pieter Brueghel (meester van de Vlaamse renaissance uit de 16e eeuw). De Fluwelen Brueghel is een belangrijk barokschilder die sterk verwant is met Pieter Paul Rubens, met wie hij heeft samengewerkt. Hij wordt erkend om zijn uitzonderlijke virtuositeit met betrekking tot de uitlopende en in elkaar vervloeiende kleuren die zijn doeken met zachte en lichtgevende harmonie vullen. Hendrik van Balen is een barokschilder maar ook ontwerper van glasramen, met een voorliefde voor mythologische onderwerpen en allegorische taferelen, zoals de scène die hier is weergegeven. 

Bovenaan het doek herkent men Jupiter (Zeus), de figuur met baard die met bliksem is gewapend en vergezeld is van de adelaar. Hij ontvangt een offergave vanwege Ceres (godin van de akkerbouw, de landbouw en het graan). Haar haartooi is versierd met een korenaar en verzinnebeeldt de vruchtbaarheid. In het medaillon ziet men een ander tafereel met Ceres, die offergaven van de Vier Jaargetijden ontvangt. De Winter, een grijze oude man met baard en gehuld in bont. De Lente, een jonge vrouw getooid met bloemenkroon die een bloemslinger boven het hoofd van Ceres houdt. De Zomer zit geknield en toont een hoorn des overvloeds. De god Bacchus, ten slotte, die de Herfst voorstelt, biedt druiventrossen aan. 

Het is een mooi voorbeeld van horizontale samenwerking tussen de Fluwelen Brueghel en Hendrik van Balen (in tegenstelling tot de verticale samenwerking binnen eenzelfde atelier). Het ging toen om exclusieve producties die een “meerwaarde” vertoonden omdat meerdere meesters bij de totstandkoming van eenzelfde schilderij betrokken waren. De Offergave aan Ceres behoort tot de belangrijke werken van hun omvangrijke gemeenschappelijke productie.

Een oorlog tussen rood en blauw volgens historicus Michel Pastoureau :

Gedurende eeuwen was rood de overheersende kleur, maar rond de 12e eeuw wordt de Maagd in blauwe tinten weergegeven. Er kondigde zich toen een enorme rivaliteit aan. 

Het overwicht van rood vond ingang in het hele Westen, grotendeels omdat de chemie van rood zeer vroegtijdig en efficiënt was. Destijds was blauw als kleur moeilijk te vervaardigen. Daarom heeft het in de westerse wereld vóór de 12de eeuw vermoedelijk geen rol gespeeld in het sociale, religieuze of symbolische leven. De afwezigheid van blauw in de oude teksten was trouwens zo opvallend dat sommige filologen in de 19e eeuw dachten dat de ogen van de Grieken geen blauw konden zien. 

Toentertijd waren ook de geestelijken, nog vóór de schilders en ververs, grote coloristen. Sommigen onder hen waren ook wetenschappers die toen uitvoerig uitweidden over kleur, optische proeven verrichtten en zich vragen stelden bij het fenomeen van de regenboog. 

Wanneer men eindelijk wist hoe blauw chemisch in elkaar zat, werd het de kleur van het goddelijk licht en ontstond er een ware economische oorlog. De Koning tooide zich dan in het blauw en het Hof volgde de gelanceerde mode. Ververs lustten elkaar rauw. In de steden hadden sommigen onder hen een vergunning voor rood en anderen een licentie voor blauw. Men werd zijn kleur niet ontrouw op gevaar af zich een rechtsgeding op de hals te halen! De voorstanders van rood en de aanhangers van blauw woonden in afzonderlijke straten, in voorsteden. Ze kwamen onderling soms heftig in conflict, elkaar verwijtend dat ze de rivieren vervuilden. De economische gevolgen waren enorm. Zo explodeerde de vraag naar wede, een plant die het midden hield tussen gras en struik en in de dorpen gebruikt werd als een ambachtelijk blauw kleurmiddel. De verbouwing van wede nam plotseling een industriële dimensie aan en werd een bron van rijkdom voor regio’s als Toscane, Picardië en Toulouse. In Straatsburg waren de verkopers van meekrap, een plant waaruit rode kleurstof werd gewonnen, woedend. Er wordt zelfs beweerd dat ze de meester-glazenier belast met het afbeelden van de duivel op de ramen van de kathedraal omkochten om die satan blauw te kleuren en zodoende hun rivale tint in waarde te doen dalen. 

Jan Brueghel I en Hendrik van Balen

(Bruxelles, 1568 - 1625 et Anvers, 1575-1632)

Offrande à Cérès avec guirlande de fruits, 17e siècle

Huile sur bois

Jan Brueghel I dit de Velours est l’un des fils du peintre Pieter Brueghel (maître de la Renaissance flamande du 16e siècle). Brueghel de Velours est un important peintre baroque, proche de Pierre Paul Rubens avec qui il a collaboré. Il est reconnu pour sa maîtrise exceptionnelle des fondus et des dégradés qui remplissent ses tableaux d’une harmonie douce et lumineuse. Hendrik van Balen est un peintre baroque, également concepteur de vitraux, avec une prédilection pour les sujets mythologiques et les scènes allégoriques comme celle qui se déroule ici. 

En haut du tableau, on reconnaît Jupiter (Zeus), figure barbue armée de foudre et accompagné de l’aigle, qui reçoit une offrande de la part de la déesse Cérès (déesse de la terre cultivée, de l’agriculture et du blé). Elle arbore une chevelure ornée d’épis et symbolise la fécondité. Au sein du médaillon, on peut observer une autre scène avec Cérès qui se voit confier les offrandes des Quatre Saisons. L’Hiver, un vieillard gris et barbu, couvert de fourrure. Le Printemps, une jeune femme couronnée de fleurs qui tient une guirlande fleurie au-dessus de la tête de Cérès. L’Eté est agenouillée et présente une corne d’abondance, et enfin le dieu Bacchus, qui représente l’Automne, offre des grappes de raisins. 

C’est un bel exemple de collaboration de type horizontal entre Brueghel de Velours et Hendrik van Balen (à l’inverse de vertical, ou d’une collaboration au sein d’un même atelier). Il s’agissait alors de productions exclusives présentant une « plus-value » en raison de la participation de plusieurs mains importantes à un même tableau. L’Offrande à Cérès compte parmi les œuvres importantes au sein de leur vaste production commune.

Une guerre entre le rouge et le bleu selon l’historien Michel Pastoureau : 

Pendant des siècles la couleur rouge domine, mais au détour du 12e siècle, la Vierge est parée de bleu dans ses représentations. Une rivalité terrible s’annonce alors. 

La suprématie du rouge s’est imposée à tout l’Occident en grande partie par le fait que la chimie du rouge a été très précoce et très efficace. La couleur bleue était alors difficile à fabriquer et à maîtriser, et c'est sans doute la raison pour laquelle elle n'a pas joué de rôle dans la vie sociale, religieuse ou symbolique avant le 12e siècle en Occident. L'absence du bleu dans les textes anciens a d'ailleurs tellement intrigué que certains philologues du 19e siècle ont cru sérieusement que les yeux des Grecs ne pouvaient voir le bleu. 

Les hommes d'Eglise étaient aussi de grands coloristes à l’époque, avant les peintres et les teinturiers. Certains d'entre eux sont aussi des hommes de science, qui dissertent alors sur la couleur, font des expériences d'optique et s’interrogent sur le phénomène de l'arc-en-ciel. 

Quand le bleu est enfin maîtrisé chimiquement, il devient la couleur de la lumière divine et c’est une véritable guerre économique qui s’annonce. Le Roi se pare alors de bleu et la Cour suit la mode lancée. Les teinturiers se déchirent entre eux. En ville, certains d'entre eux ont une licence pour le rouge, d'autres une licence pour le bleu, et on ne sort pas de sa couleur, sous peine de procès ! Ceux du rouge et ceux du bleu vivent dans des rues séparées, cantonnés dans les faubourgs, et ils entrent souvent en conflit violent, s'accusant réciproquement de polluer les rivières. Les conséquences économiques sont énormes : la demande de guède, cette plante mi-herbe, mi-arbuste que l'on utilisait dans les villages comme colorant artisanal bleu, explose. Sa culture devient soudain industrielle et fait la fortune de régions comme la Toscane, la Picardie ou encore la région de Toulouse. À Strasbourg, les marchands de garance, la plante qui donne le colorant rouge, étaient furieux. On dit même qu’ils ont été jusqu’à soudoyer le maître verrier chargé de représenter le diable sur les vitraux de la cathédrale pour qu'il le colorie en bleu, afin de dévaloriser leur couleur rivale.

Pierre Culot

(Malmedy, 1938 - 2011)

Stèle van aardewerk, zonder datum

Terracotta

Keramist en beeldhouwer Pierre Culot kreeg een opleiding aan de École de Maredsous. Hier kwam hij in contact met de grootste naoorlogse keramisten. Vanaf de jaren 1970 ging hij zich vooral toeleggen op het beeldhouwen.  Zijn fascinatie voor ruïnes zette hem ertoe aan om de stenen van Ggantija in Malta, van Gingee in het zuiden van India of die van Stonehenge in Engeland te gaan bezichtigen. Deze aantrekking tot het bewerken van steen lijkt zijn werk in de tijd te verankeren via een tastbaar spoor, een stille getuige van zijn bestaan. Zijn werk wordt nog majestueuzer in volle natuur, doordat bouwvalligheid samengaat met alles overwoekerende plantengroei. 

Zijn zoon, Joseph Culot, die het Atelier Pierre Culot in Roux-Miroir weer openstelde voor kunstenaars die er willen verblijven, ondervraagt hem postuum:  “Moet men deze sculpturen bekijken als een venster op de ziel?  Heb je niet, vóór iedereen, ingezien dat wij allemaal gedoemd zijn om ooit een ruïne te worden, dat wij tegelijk het begin van een constructie en ook reeds het puin ervan zijn?”.

Pierre Culot

(Malmedy, 1938 - 2011)

Stèle en terre cuite, sans date

Terre cuite

Artiste céramiste et sculpteur, Pierre Culot est passé par l’École de Maredsous, où il s’est formé au contact des plus grands céramistes de l’Après-guerre. A partir des années 1970, la sculpture prendra plus d’importance dans son œuvre. Une fascination pour l’aspect des ruines l’amènera à visiter les pierres dressées de Ggantija à Malte, celles de Gingee dans le sud de l’Inde, ou encore celles de Stonehenge en Angleterre. Cette attirance pour le travail de la pierre semble ancrer son travail dans le temps, par une trace tangible, un témoin silencieux de son existence. Son travail prend place encore plus majestueusement en pleine nature, l’état de ruine allant de pair avec une végétation envahissante.

Son fils, Joseph Culot - qui a réouvert l’Atelier Pierre Culot à Roux-Miroir pour notamment y recevoir des artistes en résidence - l’interroge posthume: « Faut-il regarder ces sculptures comme une fenêtre sur l’âme ? Au fond, n’aurais-tu pas compris avant tout le monde, que nous sommes une ruine en sursis ? Que nous sommes à la fois le début d’une construction et déjà son débris ? »

Roger La Croix

(Luik, 1933 - 1984)

La journée d’un noctambule, 1973

Collage op paneel

Deze Luikse schilder van de lyrische abstractie overleed meer dan 30 jaar geleden op zijn artistieke hoogtepunt. Hij was slechts bekend bij een klein aantal galerieën, critici en verzamelaars. Nochtans beschouwde een handvol specialisten La Croix als een buitengewoon kunstenaar. Zijn oeuvre circuleerde te weinig in commerciële kunstgalerieën en kreeg ook niet voldoende aandacht doordat de figuratieve schilderkunst in die tijd aan populariteit won. Ver weg van de spotlights wijdde La Croix zijn hele leven aan de kunst en ijverde hij voor een statuut voor jonge kunstenaars. Het grootste deel van zijn werk bevindt zich vandaag nog altijd op zolder bij zijn dochter, Nadja, die genoemd werd naar de gelijknamige roman van André Breton.
Een door André Dartevelle geproduceerde documentaire in een regie van de gebroeders Dardenne schets de levensloop van deze bijzondere schilder.
Hij legde veel verfijning in zijn oeuvre dat zich kenmerkte door wazige vormen, waarvan de zachtheid en het licht een emotionele geladenheid in zich dragen. Zullen we La Croix ooit tot die namen kunnen rekenen die ineens zomaar opnieuw in de belangstelling komen?

Roger La Croix

(Liège, 1933 - 1984)

La journée d’un noctambule, 1973

Collage sur panneau

Peintre liégeois de l’abstraction lyrique, disparu il y a plus de 30 ans, en pleine maturité artistique, il ne fut connu que par un cercle restreint de galeries, de critiques et de collectionneurs. Pourtant considéré comme un artiste exceptionnel par une poignée de spécialistes, le destin de son œuvre sera compromis par une trop rare présence dans le réseau des galeries marchandes, et par une époque où la peinture figurative revenait sur le devant de la scène. Laissé pour compte et marginal, l’artiste a consacré sa vie durant à son art et à la protection des jeunes artistes à accéder à un statut. La grande partie de son oeuvre se trouve encore aujourd’hui dans le grenier de sa fille, Nadja, nommée ainsi en référence à l’oeuvre éponyme d’André Breton.
Un documentaire produit par les frères Dardenne et réalisé par André Dartevelle s’est notamment penché sur l’histoire de ce peintre singulier.
Il a composé avec délicatesse une œuvre aux formes vaporeuses, dont la douceur et la lumière semblent surgir comme autant d’émotions. Fera-t-il partie de ces noms qui un jour, soudainement, connaissent un regain de fortune ?

Philip Aguirre y Otegui

(Schoten, 1961)

Man standing before a wall, 2000

Cement

Dit werk is geïnspireerd op een foto van de Duitser Otto Kropf die in 1941 werd genomen in het Fort van Breendonk, het Duitse interneringskamp met trieste reputatie. Een rij van personen die, in een vernederende en machteloze situatie, met hun aangezicht naar een muur kijken. Philip Aguirre y Otegui benadrukt dat het zien van een horizon onontbeerlijk is voor het spirituele evenwicht van de mens. De zichtbare sereniteit van de figuur verbergt de tragiek van existentiële eenzaamheid en onmacht. Een geïsoleerde figuur tegenover een getijde of een mist waardoor hij dreigt te worden verzwolgen. 

Philip Aguirre y Otegui

(Schoten, 1961)

Man standing before a wall, 2000

Ciment

Cette œuvre s’inspire d’une photographie de l’Allemand Otto Kropf prise en 1941 au Fort de Breendonk, centre d’internement allemand tristement célèbre. Une rangée de personnes sont tournées vers un mur, dans une position humiliante et impuissante. Philip Aguirre y Otegui précise que la vue de l’horizon est indispensable à l’équilibre spirituel de l’homme. La sérénité apparente de la figure cache le tragique de la solitude existentielle et de l’impuissance. Une figure isolée face à une marée ou à un brouillard qui s’apprête à le submerger.

Emiel Uytterhoeven

(Antwerpen, 1951)

De wereld, zonder datum

Witte marmer

Emiel Uytterhoeven voert een subtiele dialoog met het materiaal en wekt de van nature versteende elementen op die manier tot leven. Uytterhoeven ging van start aan de kunstacademie vlak bij Heist-op- den-Berg, waar hij een diploma beeldende kunst behaalde. Daarna ging hij in de leer aan de Carrara Studio International en bij Luigi Corsanini aan de studio A.M.A. in het Italiaanse Marina di Carrara. Studiereizen brachten hem in Spanje, Portugal, Hongarije, Finland, de Verenigde Staten en Japan en verrijkten zijn werk en inzicht.

Emiel Uytterhoeven

(Anvers, 1951)

Le monde, sans date

Marbre blanc

Emiel Uytterhoeven établit un dialogue subtil avec la matière, pour ramener à la surface la vie oubliée de ces éléments de natures pétrifiées. Il a entamé sa pratique à l’Académie d'art proche de Heist-op- den-Berg, où il obtient un diplôme d'art monumental. Il a ensuite suivi des apprentissages au Carrara Studio International et chez Luigi Corsanini au studio A.M.A. à Marina di Carrara en Italie. Des voyages d'études en Espagne, au Portugal, en Hongrie, en Finlande, aux États- Unis et au Japon enrichissent sa pratique et élargissent sa vision.

Emiel Uytterhoeven

(Antwerpen, 1951)

Zwarte berg, zonder datum

Zwarte marmer

Emiel Uytterhoeven voert een subtiele dialoog met het materiaal en wekt de van nature versteende elementen op die manier tot leven. Uytterhoeven ging van start aan de kunstacademie vlak bij Heist-op- den-Berg, waar hij een diploma beeldende kunst behaalde. Daarna ging hij in de leer aan de Carrara Studio International en bij Luigi Corsanini aan de studio A.M.A. in het Italiaanse Marina di Carrara. Studiereizen brachten hem in Spanje, Portugal, Hongarije, Finland, de Verenigde Staten en Japan en verrijkten zijn werk en inzicht.

Emiel Uytterhoeven

(Anvers, 1951)

Montagne Noire, sans date

Marbre noir

Emiel Uytterhoeven établit un dialogue subtil avec la matière, pour ramener à la surface la vie oubliée de ces éléments de natures pétrifiées. Il a entamé sa pratique à l’Académie d'art proche de Heist-op- den-Berg, où il obtient un diplôme d'art monumental. Il a ensuite suivi des apprentissages au Carrara Studio International et chez Luigi Corsanini au studio A.M.A. à Marina di Carrara en Italie. Des voyages d'études en Espagne, au Portugal, en Hongrie, en Finlande, aux États- Unis et au Japon enrichissent sa pratique et élargissent sa vision.

Lieven Debrabandere

(Vichte, 1945)

Compositie - 2 stukken, 1993

Marmer

Deze nog steeds actieve Belgische beeldhouwer heeft zijn atelier in Gistel en leeft zich onvermoeibaar uit op natuur- en kalksteen, en marmer. Zijn oeuvre was in de beginperiode abstract lyrisch, maar evolueerde naar een eigen wereld met intuïtieve vormen die hem elke dag weer verrassen. Zijn werk is een verhaal van ontmoetingen en tweestrijd: mannen en vrouwen, de massa en de lucht, de zwaarte en de lichtheid.

Lieven Debrabandere

(Vichte, 1945)

Composition - 2 pièces, 1993

Marbre blanc et noir

Sculpteur belge toujours actif dans son atelier situé à Gistel, il travaille inlassablement la pierre naturelle, le calcaire et le marbre. Au départ, il compose une œuvre abstraite lyrique, pour aujourd’hui dévier vers son propre monde de formes intuitives qui continuent chaque jour de le surprendre. Son travail est une histoire de rencontres et de luttes ; l’homme et la femme, la masse et l’air, la pesanteur et la légèreté.

Luc Tuymans

(Mortsel, 1958)

The Door, 1996

Olieverf op doek

Twee fascinerende werken vanwege het vervagend effect dat ze uitoefenen. Hier lijkt de temperatuur te dalen. Dit idee van frisheid, dat bij Luc Tuymans gekenmerkt wordt door het gebruik van bleke, witte en blauwachtige tinten, is typisch voor zijn oeuvre. Bovendien blijkt het een remanentiemechanisme in de hand te werken, anders gezegd aanleiding te geven tot een gevoel dat bij de toeschouwer blijft hangen na zijn schilderijen te hebben aanschouwd. Het probleem van de inadequate weergave – zoals de herinnering aan een trauma inadequaat is – en dit spel tussen afbeelding en abstractie, dat een alternatieve realiteit creëert, staan centraal in zijn œuvre. 

De kunstenaar werkt op basis van fotografisch materiaal dat hij meestal in de pers vindt. Hij maakt er vertekende versies van of hij werkt de contrasterende aantrekkelijke aspecten weg tot hij tot de kwintessens ervan doordringt. Dit komt neer op een vorm van wantrouwen ten opzichte van de beelden. Doordat hij deze tinten gebruikt in plaats van zuivere, heldere kleuren, veroorzaakt hij een verschillende emoties bij de toeschouwer. Op die manier sleutelt hij aan de kracht van deze beelden – die in politiek opzicht vaak hevig zijn of een zwaarwichtige betekenis hebben -  om achteraf beter de geest te kunnen aanspreken en zelfs in te palmen.

Luc Tuymans

(Mortsel, 1958)

The Door, 1996

Huile sur toile

Deux œuvres fascinantes dans leur travail d’estompage et d’effacement. Ici, la température semble baisser. Cette idée de fraîcheur, marquée chez Luc Tuymans par l’utilisation de tonalités pâles, blanches et bleutées, caractérise son œuvre. Et semble favoriser un mécanisme de rémanence, autrement dit, favoriser une sensation qui persistera chez le spectateur après avoir contemplé ses tableaux. La question de la représentation inadéquate - comme la mémoire d’un traumatisme est inadéquate - et ce jeu entre la figuration et l’abstraction, qui créé une réalité alternative, sont au cœur de son œuvre. 

L’artiste travaille au départ d’images photographiques, qu’il trouve le plus souvent dans la presse, et en réalise des versions altérées, où il gomme les attraits contrastants jusqu’à ce qu’il parvienne à leur quintessence. Il y a là une forme de méfiance par rapport aux images. En utilisant ces tons, plutôt que des couleurs et contours francs, il suscite une réaction émotionnelle différente chez le spectateur. Il détourne ainsi le pouvoir de ces images - souvent violentes ou lourdes de sens politiquement -  pour mieux interpeller, voire habiter les esprits par la suite.

Luc Tuymans

(Mortsel, 1958)

The Rape, 1996

Olieverf op doek

Twee fascinerende werken vanwege het vervagend effect dat ze uitoefenen. Hier lijkt de temperatuur te dalen. Dit idee van frisheid, dat bij Luc Tuymans gekenmerkt wordt door het gebruik van bleke, witte en blauwachtige tinten, is typisch voor zijn oeuvre. Bovendien blijkt het een remanentiemechanisme in de hand te werken, anders gezegd aanleiding te geven tot een gevoel dat bij de toeschouwer blijft hangen na zijn schilderijen te hebben aanschouwd. Het probleem van de inadequate weergave – zoals de herinnering aan een trauma inadequaat is – en dit spel tussen afbeelding en abstractie, dat een alternatieve realiteit creëert, staan centraal in zijn œuvre. 

De kunstenaar werkt op basis van fotografisch materiaal dat hij meestal in de pers vindt. Hij maakt er vertekende versies van of hij werkt de contrasterende aantrekkelijke aspecten weg tot hij tot de kwintessens ervan doordringt. Dit komt neer op een vorm van wantrouwen ten opzichte van de beelden. Doordat hij deze tinten gebruikt in plaats van zuivere, heldere kleuren, veroorzaakt hij een verschillende emoties bij de toeschouwer. Op die manier sleutelt hij aan de kracht van deze beelden – die in politiek opzicht vaak hevig zijn of een zwaarwichtige betekenis hebben -  om achteraf beter de geest te kunnen aanspreken en zelfs in te palmen.

Luc Tuymans

(Mortsel, 1958)

The Rape, 1996

Huile sur toile

Deux œuvres fascinantes dans leur travail d’estompage et d’effacement. Ici, la température semble baisser. Cette idée de fraîcheur, marquée chez Luc Tuymans par l’utilisation de tonalités pâles, blanches et bleutées, caractérise son œuvre. Et semble favoriser un mécanisme de rémanence, autrement dit, favoriser une sensation qui persistera chez le spectateur après avoir contemplé ses tableaux. La question de la représentation inadéquate - comme la mémoire d’un traumatisme est inadéquate - et ce jeu entre la figuration et l’abstraction, qui créé une réalité alternative, sont au cœur de son œuvre. 

L’artiste travaille au départ d’images photographiques, qu’il trouve le plus souvent dans la presse, et en réalise des versions altérées, où il gomme les attraits contrastants jusqu’à ce qu’il parvienne à leur quintessence. Il y a là une forme de méfiance par rapport aux images. En utilisant ces tons, plutôt que des couleurs et contours francs, il suscite une réaction émotionnelle différente chez le spectateur. Il détourne ainsi le pouvoir de ces images - souvent violentes ou lourdes de sens politiquement -  pour mieux interpeller, voire habiter les esprits par la suite.

René Magritte

(Lessen, 1898 - 1967)

L’histoire centrale, 1928

Olieverf op doek

Sommige teksten vestigen er de aandacht op dat “L'histoire centrale” in zekere zin te maken heeft met de moeder van Magritte, die zich in de Samber wierp toen hij nog een kind was. Ze zou zijn teruggevonden in haar nachthemd, dat haar gezicht bedekte. Een pijnlijke herinnering, die hier misschien wordt weergegeven. Via zijn schilderijen verkent Magritte het onbekende van de gedachtewereld, enkel gewapend met dagelijkse voorwerpen die leiden naar inzicht. De tuba zou symbool kunnen staan voor het vrouwelijk lichaam en de koffer zou kunnen verwijzen naar een vertrek. Het heeft uiteraard geen zin om dit als de enige betekenis te beschouwen. Magritte, die bekend stond om zijn discretie, bracht die trieste gebeurtenis trouwens nooit ter sprake, maar heeft daarentegen voortdurend aangetoond dat de zichtbare dingen vooral doen denken aan een ondoorgrondelijk mysterie.

René Magritte

(Lessines, 1898 - 1967)

L’histoire centrale, 1928

Huile sur toile

Certains textes évoquent que L’histoire centrale traite à sa manière de la mère de Magritte, qui s’est jetée dans la Sambre quand il était enfant. Elle aurait été retrouvée avec sa chemise de nuit voilant son visage. Un souvenir douloureux, peut-être représenté ici. Par le biais de ses peintures, Magritte explore l’inconnu de la pensée, armé seulement d’objets quotidiens qui ouvrent la voie à la révélation. On pourrait voir dans le tuba la symbolique du corps féminin et dans la valise, celle d’un départ. Bien sûr, il serait vain de vouloir y trouver là la seule signification, tant Magritte, dont la discrétion était notoire, n’évoquait jamais cet évènement, mais a, par contre, continuellement démontré que les choses visibles évoquent, avant tout, un mystère insondable.

Jan Dries

(Mol, 1925 - 2014)

Mummie van het heden, 1969 - 1973

Marmer

Deze “Mummie van het heden” lijkt de ruimte te verlichten door zijn aanwezigheid, de materie waaruit hij bestaat en de iriserende weerschijn die hij afwerpt, terwijl hij tegelijk ook het idee van rouw oproept. Twee dingen die voor westerlingen a priori onverzoenbaar lijken. Wit is nochtans de kleur van rouw in de meeste Aziatische landen, want die witheid vergezelt en vertegenwoordigt het lichaam van de afgestorvene, die - volgens de aldaar heersende geloofsopvattingen - een wezen van licht wordt. 
Jan Dries werd als beeldhouwer geboeid door de meditatieve eigenschappen van kunst. Met steen, meer bepaald Carrara-marmer, creëerde hij zijn “Meditatieve stenen”. Via eenvoudige, organische en monochrome vormen zoekt hij naar een optimaal spel tussen licht en donker. Dit antropomorfisch werk lijkt door de onweerstaanbare tactiele charme een vorm in wording op te roepen, evenals de belofte van een onderdrukte energie. Jan Dries zou trouwens hebben beweerd met zijn werk een kosmisch gevoel te willen opwekken en de mens met een dimensie van eindeloosheid te willen confronteren. 

Jan Dries

(Mol, 1925 - 2014)

Momie du présent,1969 - 1973

Marbre

Cette « Momie du présent » semble éclairer l’espace par sa présence, dans sa matière et dans les reflets irisés qui en émanent, tout en évoquant l’idée d’un deuil. Deux choses qui, pour les Occidentaux, semblent a priori inconciliables. Le blanc est pourtant la couleur du deuil dans la plupart des pays d’Asie, car cette blancheur accompagne et représente le corps du défunt qui, dans leurs croyances, devient un être de lumière.
Jan Dries était un sculpteur fasciné par les propriétés méditatives de l’art. Avec la pierre, plus particulièrement avec le marbre de Carrare, il créait ses « Pierres de méditation » en cherchant, avec une forme simple, organique et monochrome, à donner la part belle au jeu de lumière sur celle-ci. Au charme irrésistible tactile, cette œuvre anthropomorphique semble évoquer une forme en devenir, comme la promesse d’une énergie contenue. Jan Dries aurait d’ailleurs déclaré vouloir apporter avec son travail un sens cosmique, confronter l’homme à une dimension d’infini.

Jan Fabre

(Antwerpen, 1958)

Mur de la montée des anges, 1994

Sculptuur met juweelkevers

In de grote witte ruimte maakt dit werk onlosmakelijk deel uit van de structuur die voor de galerie bedacht werd. Het is eveneens de gelegenheid om de aandacht te vestigen op een anekdote die Goethe in zijn “Farbenlehre” (kleurenleer) vermeldt. Het verhaal van een jonge vrouw die, na een stoot tegen het hoofd te hebben gekregen en aan het oog te zijn verwond, een myriade van fonkelende kleuren zag toen ze naar de witte vlakken keek. Alsof ze plotseling de kleuren op een ander manier kon waarnemen. Om van te duizelen, want onze kijk op de wereld, die men als een uitgemaakte zaak beschouwt, is dat uiteindelijk slechts via een uiterst gevoelig en subjectief instrument.  

Jan Fabre is een van de vooraanstaande figuren van de hedendaagse kunst in België. Hij is tekenaar, beeldhouwer, choreograaf, opera- en theaterregisseur. Van kindsbeen af gefascineerd door de werken van entomoloog Jean-Henri Fabre (1823-1915), lijkt hij een voorliefde voor de juweelkever te hebben. Dit insect heeft hij meermaals gebruikt in zijn werken, zowel om er het plafond van de Spiegelzaal van het Koninklijk Paleis van Brussel mee te bekleden, a

Jan Fabre

(Anvers, 1958)

Mur de la montée des anges, 1994

Sculpture en scarabées

Comme une apparition dans toute cette blancheur, cette œuvre est partie constituante de la structure de la galerie qui a été pensée autour d’elle. C’est également l’occasion d’évoquer une anecdote citée par Goethe dans son Traité des couleurs. L’histoire d’une jeune femme qui, après avoir subi un choc à la tête et avoir été blessée à l’œil, voyait, lorsqu’elle regardait les surfaces blanches, une myriade de couleurs scintillantes. Comme si elle avait soudain eu une capacité autre à percevoir les couleurs. De quoi donner le vertige, tant notre manière de voir le monde, que l’on prend pour acquise, ne l’est finalement qu’au travers d’un instrument hautement sensible et subjectif.  

Jan Fabre est l’une des figures majeures de l’art contemporain en Belgique. Il est à la fois dessinateur, sculpteur, chorégraphe et metteur en scène de théâtre et d’opéra. Fasciné par les travaux de l’entomologiste Jean-Henri Fabre (1823-1915) depuis son plus jeune âge, il semble avoir porté sa prédilection sur le scarabée. Insecte qu’il a utilisé à de nombreuses reprises dans sa pratique, aussi bien en recouvrant de leurs carapaces les plafonds de la Salle des Glaces du Palais Royal de Bruxelles, qu’en composant des sculptures énigmatiques.

Koen van den Broek

(Bree, 1973)

Ozone Avenue #2, 2016

Olieverf op doek

Koen van den Broek houdt van zijn wereldreizen een nogal vreemd notitieboekje bij waarin hij details optekent die op het eerste gezicht niet veelzeggend zijn: een bocht in een weg, de schaduw die zich op een muur aftekent of een hobbelig wegdek met een clair-obscureffect. De kunstenaar lijkt onverzadigbaar in zijn zoektocht naar schoonheid. Als architect van opleiding heeft hij oog voor de geringste dynamiek en lichtinval in de toevallige composities die hem omringen. Van die clichés maakt hij vervolgens grote abstracte composities op doek. 

Zijn aandacht wordt getrokken door de met kleuren afgeboorde zones die geschilderd zijn op trottoirs en de verkeersregels rond het Hotel del Coronado in Californië aangeven. Wat de emblematische architectuur van deze toeristische plek betreft, richt hij zijn blik uitsluitend op dit soort details. Volgens Koen van den Broek moeten wij daarbij nagaan wat wij van de ons omringende wereld al dan niet wensen te onthouden, in ons geheugen kunnen opslaan of liever willen verdringen.

Koen van den Broek

(Brée, 1973)

Ozone Avenue #2, 2016

Huile sur toile

De ses voyages autour du monde, Koen van den Broek rassemble un carnet de route pour le moins singulier ; des instantanés de détails a priori insignifiants. Son regard se porte sur la courbe d’un bord de route, sur l’ombre qui se projette sur un mur, ou sur un pavement craquelé et son jeu de clair-obscur. L’artiste semble insatiable dans sa quête de beauté. Architecte de formation, il démontre d’un œil aguerri, guettant la moindre dynamique et lumière dans les compositions fortuites qui l’entourent. De ces clichés, il réalise ensuite des grandes compositions abstraites sur toile. 

Les zones bordées de couleurs, peintes sur les trottoirs, qui indiquent les règles de circulation autour de l’hôtel del Coronado en Californie, ont retenu son attention. Face à l’architecture emblématique de ce lieu touristique, son regard a choisi de se porter uniquement sur ces détails. Interrogeant ce que l’on décide de retenir du monde qui nous entoure, ce que l’on délaisse, ce que l’on garde en souvenir et ce que l’on sublime.  

Hilde Van Sumere

(Brussel, 1932 - 2013)

Compositie met vier elementen, 1972

Witte marmer van Carrara

Hilde Van Sumere verkiest eenvoudige maar essentiële vormen. Dankzij een studiebeurs bezocht ze in 1971 de marmergroeven van Carrara. Marmer werd haar geliefkoosde materie. Haar belangrijke œuvre beperkt zich evenwel niet tot dit materiaal alleen. Ze werkt immers ook met brons, inox en plexiglas. De beeldhouwwerken van Hilde Van Sumere getuigen van een groot gevoel voor architectuur en monumentaliteit. Deze kunstenares streeft naar zuiverheid van vorm en de essentie van de expressie. Haar abstracte werken, die doorgaans gebaseerd zijn op geometrische figuren, stralen ruimtelijke kracht en spirituele rust uit.

Hilde Van Sumere

(Bruxelles, 1932 - 2013)

Composition avec quatre éléments, 1972

Marbre blanc de Carrare

Hilde Van Sumere privilégie les formes simples mais essentielles. Une bourse d’étude lui permet de visiter les carrières de Carrare en 1971. Le marbre deviendra sa matière de prédilection. Son œuvre importante ne se limite cependant pas à ce matériau puisqu’elle travaille aussi le bronze, l’inox et le plexiglas. Les sculptures de Hilde Van Sumere témoignent d’un grand sens de l’architecture et de la monumentalité. L’artiste recherche la pureté de la forme et l’essence de l’expression. Ses œuvres abstraites, généralement basées sur des figures géométriques, irradient une force spatiale et une quiétude spirituelle.

Bram Bogart

(Delft (Nederland), 1921 - 2012)

Wit op wit, 1969

Gemengde techniek

Een werk dat tot stand kwam door dikke verfpasta uit tubes en wit aan te brengen op doek.
Bram Bogart is een expressionistisch schilder die in 1969 de Belgische nationaliteit kreeg. Hij werkt een systeem uit dat de gebruikte materialen los van elkaar laat functioneren. Als aanhanger van informele schilderkunst zoals Action Painting of Dripping van Pollock en dicht aanleunend bij de CoBrA-beweging, ontwikkelt hij zijn schilderijen als echte kleine bouwwerken met behulp van cement, krijtmoeder en pigment om driedimensionale werken in levendige of primaire kleuren te creëren.

Bram Bogart

(Delft (Pays-Bas), 1921 - 2012)

Blanc sur blanc, 1969

Technique mixte sur panneau

Une œuvre qui a été réalisée par l’application directe de la pâte épaisse des tubes et de la couleur blanche sur la toile.
Bram Bogart est un peintre expressionniste naturalisé belge en 1969. Il élabore un système qui révèle aux matières utilisées leur autonomie. Disciple de la peinture informelle comme celle de l'Action Painting ou le Dripping de Pollock et proche du mouvement CoBrA, il développera par la suite ses peintures comme de véritables petites constructions à l'aide de ciment, de poudre de craie, de vernis et de pigment pour créer des œuvres tridimensionnelles aux couleurs vives ou primaires.

Alexandra Cool

(Wilrijk, 1962)

The Time Being, 2009

Gips met waslaag en digitale foto

Witte materie lijkt goed geschikt te zijn om hiaten in het geheugen, die soms radicaal kunnen zijn en steeds vaker voorkomen bij oudere mensen, uit te drukken. Het denkvermogen blokkeert en het geheugen blijft in gebreke. Er is geen communicatie meer mogelijk, men heeft geen zelfbesef meer en weet niet meer wie de andere is. 

Fotografe en beeldhouwster Alexandra Cool zocht in 2009 twaalf alzheimerpatiënten op. Nadat ze met elk van hen enige tijd had doorgebracht, trok ze zich terug in haar atelier om, aan de hand van klei, de herinnering aan deze mensen in twaalf borstbeelden vast te leggen. Van deze borstbeelden maakte ze een afgietsel in gips dat ze daarna met een witte waslaag heeft afgewerkt.

Alexandra Cool

(Wilrijk, 1962)

The Time Being, 2009

Plâtre avec cire et photographie

La matière blanche semble être propice à évoquer l’oubli - parfois radical - comme celui qui peut se rencontrer lors de la vieillesse, et prendre la forme des blancs de mémoire. Les ressources intérieures sont alors gelées, les significations sont suspendues dans un monde que les mots échouent à décrire. Plus de communication possible, plus de présence à soi ou à l’autre. 

Alexandra Cool est une photographe et sculpteur qui a fait la rencontre en 2009 de douze personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer. Elle a passé du temps avec chacune d’elles et de retour à son studio, a sculpté à l’aide d’argile le souvenir qu’elle en avait gardé. De ces bustes, elle a fait un moule en plâtre qu’elle a ensuite enduit de différentes couches de cire blanche comme autant de voiles sur ses souvenirs et les leurs.

Hans Op de Beeck

(Turnhout, 1969)

Small Pond, 2003

Gemengde techniek

Als verstard en zwevend in de tijd, wordt dat wat van nature een aantrekkelijk gegeven zou moeten zijn, namelijk een idyllische vijver met waterlelies, een somber, kil en roerloos voorwerp. Het lijkt een vertraagd universum aan te kondigen waarvan elk element enkel nog de treurige echo is van wat het ooit is geweest. De installaties, video’s en foto’s van Hans Op de Beeck tonen meestal dagelijkse taferelen of elementen waaruit alle leven plots verdwenen lijkt te zijn. Het is als het ware bedekt met een monochrome laag, gaande van wit naar asgrauw. Gaat het om het esthetiseren van een drama dat alle aanwezige elementen lijkt te hebben versteend? Deze taferelen kunnen ons ietwat melancholisch stemmen, maar verwijzen ook naar de versteende scènes van Pompeï of Herculanum, waar de Vesuvius de elementen van het dagelijks leven uit het jaar 79 van onze tijdrekening voor goed heeft vastgelegd.

Hans Op de Beeck

(Turnhout, 1969)

Small Pond, 2003

Technique mixte

Comme figé et suspendu dans le temps, ce qui devait être quelque chose d’attrayant, à savoir un petit étang idyllique couronné de nénuphars, devient un objet sombre, froid et dont l’immobilité semble présager d’un univers ralenti, où chaque élément n’est plus que l’écho désolant de ce qu’il a été. Les installations, les vidéos et les photographies de Hans Op de Beeck présentent généralement des scènes ou des éléments du quotidien qui semblent avoir subi un soudain arrêt de vie, comme recouvert d’une chape monochrome, évoluant du blanc vers le gris de cendre. S’agit-il de l’esthétisation d’un drame qui semble avoir pétrifié chacun des éléments présents ? Si ces scènes peuvent provoquer une douce mélancolie, elles ne sont pas sans rappeler les scènes d’un Pompéi et d’un Herculanum pétrifiées, où le volcan Vésuve figea à jamais les éléments d’un quotidien en l’an 79 de notre ère.

Denmark

(Antwerpen, 1950)

Dead Letter, ca. 1970

Krantenpapier en inkt, gemaroufleerd op karton

Dead Letter is een reeks die in de jaren ‘70 door kunstenaar Marc Robbroeckx, Denmark genoemd, werd aangevat. Uit boeken en kranten worden horizontale stroken geknipt en daarna samengedrukt en gelijmd. Denmark noemt deze transformatie ‘dode letter’, omdat enkel sporen van tekst overblijven. Het oppervlak is vooral bedekt met inkt om weigering of geweld aan te geven. De letters worden monddood gemaakt door toedoen van de kunstenaar.

Denmark

(Anvers, 1950)

Dead Letter, ca. 1970

Papier de journaux marouflé sur carton – encre

Dead Letter est une série entamée dans les années 70 par l’artiste Marc Robbroeckx dit Denmark. Des livres et des journaux y sont découpés en bandes horizontales, pour ensuite être pressés et collés ensemble. Denmark qualifie cette transformation de Lettre morte, car seules des traces du texte survivent. La majorité de la surface est recouverte d’encre, comme pour signifier un refus ou une violence. Les lettres sont rendues muettes par le geste de l’artiste.

Serge Vandercam

(Kopenhagen (Denemarken), 1924 - 2005)

Les degrés, ca. 1960

Olieverf op doek

Serge Vandercam realiseerde in 1958 met Christian Dotremont het boek “Fagnes”. Voor dit bestelde werk moest hij op zoek naar een wollige bloem die uitsluitend in veengebied groeit. Daarna volgden enkele gemeenschappelijke creaties, zoals “Boues” (1959) en “Fange à l’air libre” (1959), waarvoor hij (pen)tekeningen maakte die geïnspireerd waren op het verlaten landschap van deze streek. Een landschap met verkoolde bomen en een ijzige stilte, wat een duurzame stempel op hem zou drukken. Hij was geboeid door “het gevoel om op een elastische bodem te stappen en soms weg te zakken in de veengrond”. Daarna realiseerde Vandercam nog een reeks (‘Les Degrés’) grote formaten op doek waarbij hij de beweging tot haar recht laat komen via een spel van sombere massa’s.

Serge Vandercam

(Copenhague (Danemark), 1924 - 2005)

Les degrés, ca. 1960

Huile sur toile

Serge Vandercam réalise avec Christian Dotremont le livre Fagnes en 1958, suite à un travail de commande qui l’amène à la recherche d’une fleur cotonneuse poussant uniquement dans les tourbières. S’ensuit une série de créations communes, comme Boues (1959) et Fange à l’air libre (1959), pour lesquelles il crée des dessins et des encres inspirés par le paysage désolé de cette région. Un paysage aux troncs calcinés et rempli d’un silence presque palpable, qui le marquera durablement. Il tentera de restituer « la sensation de marcher sur un sol élastique et la tourbe dans laquelle on s’enfonce parfois ». Vandercam réalisera ensuite une série, celle des Degrés, de grands formats sur toile laissant s’épanouir le geste par un jeu de masses sombres.

Raoul Ubac

(Malmedy, 1910 - 1985)

Calvarie, ca. 1970

Schist

Met beeldhouwer Raoul Ubac breekt de nacht aan, om het met de woorden van auteur Gilles Aufray te zeggen. De steen rijst op, zoals een totem ter ere van de mensen die de ruwe stoffen en de aarde bewerken. Een stèle met wisselend lofwerk die op een natuurlijke manier licht doet ontstaan. Leisteen is ruw, ondankbaar en bestaat uit talloze flinterdunne laagjes, waardoor deze stof moeilijk te bewerken is. Ubac maakt van de nood een deugd en benut de weerbarstige plasticiteit van leisteen. Hij combineert de kromme en hoekige vormen van de compositie met het lijnenspel van gegroefde en gearceerde zones. Door de steen in verschillende lagen uit te snijden bereikt hij een dynamiek van progressieve uithollingen en een effect van volheid en leegte, glans en matheid. Het absolute grijs van de steen straalt een inwendig licht uit en de vormen lijken spontaan uit de materie te zijn ontstaan.

Raoul Ubac

(Malmedy, 1910 - 1985)

Calvaire, ca. 1970

Schiste

Avec le sculpteur Raoul Ubac, c’est « La nuit qui se lève » pour reprendre les mots de l’auteur Gilles Aufray. C’est la pierre qui se dresse, érigée comme un totem en hommage aux hommes qui travaillent les matières brutes et la terre. Une stèle aux entrelacs changeants qui fait naître naturellement la lumière. Pierre rêche et ingrate, l’ardoise se compose d’un nombre infini de fines feuilles superposées, qui la rendent difficile à travailler. De cette servitude, Ubac fait sa ressource. Jouant de la plasticité du matériau, il combine les courbes et les angles de la composition avec le jeu des lignes en zones striées et hachurées. En défonçant la plaque en dénivellations progressives, il obtient un effet de plein et de vide, de brillant et de mat. Les gris absolus se chargent d’une lumière intérieure et les formes semblent naître naturellement de la matière.

Antoine Mortier

(Brussel, 1908 - 1999 )

Wit en Zwart, 1954

Olieverf op doek

Antoine Mortier wordt beschouwd als een van de grootste figuren van de Lyrische Abstractie in België. Hij produceerde een uitgebreid en veelzijdig oeuvre in groot formaat, waarin hij op spontane wijze zijn innerlijke wereld prijsgaf, breed uitgesmeerd over doek en papier. De schilderijen van Mortier kwamen snel en virtuoos tot stand, met een subtiele energie. Hij liet zich inspireren door zijn dagelijkse omgeving waarbij hij zijn subjecten op monumentale wijze weergaf, gevat in een formeel evenwicht dat een sombere en intense emotie liet zien.

Antoine Mortier

(Bruxelles, 1908 - 1999 )

Blanc et Noir, 1954

Huile sur toile

Antoine Mortier est considéré comme l'une des figures majeures de l'Abstraction Lyrique en Belgique. Il a produit une œuvre importante et multiple sur grands formats, où il dévoilait son monde intérieur par un geste spontané, brossé largement sur la toile et le papier. Il créait ses peintures en virtuose dans le mouvement et la rapidité, avec une énergie emprunte de délicatesse. Inspiré par son environnement quotidien, ses sujets étaient déployés de manière monumentale, dans un équilibre formel révélateur d’une émotion sombre et intense.

Antoine Mortier

(Brussel, 1908 - 1999 )

In de stilte, 1960

Olieverf op doek

Antoine Mortier wordt beschouwd als een van de grootste figuren van de Lyrische Abstractie in België. Hij produceerde een uitgebreid en veelzijdig oeuvre in groot formaat, waarin hij op spontane wijze zijn innerlijke wereld prijsgaf, breed uitgesmeerd over doek en papier. De schilderijen van Mortier kwamen snel en virtuoos tot stand, met een subtiele energie. Hij liet zich inspireren door zijn dagelijkse omgeving waarbij hij zijn subjecten op monumentale wijze weergaf, gevat in een formeel evenwicht dat een sombere en intense emotie liet zien.

Antoine Mortier

(Bruxelles, 1908 - 1999 )

Dans le silence, 1960

Huile sur toile

Antoine Mortier est considéré comme l'une des figures majeures de l'Abstraction Lyrique en Belgique. Il a produit une œuvre importante et multiple sur grands formats, où il dévoilait son monde intérieur par un geste spontané, brossé largement sur la toile et le papier. Il créait ses peintures en virtuose dans le mouvement et la rapidité, avec une énergie emprunte de délicatesse. Inspiré par son environnement quotidien, ses sujets étaient déployés de manière monumentale, dans un équilibre formel révélateur d’une émotion sombre et intense.

Patrick Couder

(Brussel, 1959)

Chinoiserieën, 2011

Ets met droge naald, inkt op papier

Tekenaar en etser Patrick Couder verzamelt fotomateriaal uit kranten en tijdschriften. Alle gevonden vormen verwerkt hij daarna tot een groot collageschilderij. Het gaat hier om een mikmak van elementen waarmee China op een fantasierijke manier wordt voorgesteld.

Chinoiserie verwijst naar een kunststroming die in de 17e eeuw ingang vond in het Westen als gevolg van succesverhalen over reizen naar Azië. Het Oosten wordt hier met veel verbeelding voorgesteld en -letterlijk - overladen met de daarmee geassocieerde clichés. Dit spel van vormen en duidelijke contrasten en het gebruik van symbolen en volksfiguren resulteren in een asymmetrisch fresco met een soort rococomotieven. Deze saturatie van elementen zorgt ervoor dat de compositie veel weg heeft van de expansieve vormen van een lyrische en abstracte samenstelling. Dit werk werd gerealiseerd met droge naald en inkt. Men kan het zien als een geheel, maar ook opsplitsen in een myriade van details en individuen met gevarieerde verhalen.

Patrick Couder

(Bruxelles, 1959)

Chinoiseries, 2011

Gravure à la pointe sèche, encre sur papier

Dessinateur et graveur, Patrick Couder collectionne les photographies de journaux et de magazines. Il retranscrit ensuite toutes les formes trouvées en de grands tableaux-collages. Ici, un méli-mélo d’une certaine idée fantasmée de la Chine. 

Chinoiseries réfère justement à ce courant esthétique qui s’est imposé en Occident au 17e siècle, suite aux récits à succès des voyages en Asie. Il s’agit véritablement d’un Orient fantasmé, criblé - ici littéralement - des clichés qui lui sont associés. Ces jeux de formes, de contrastes marqués et l’usage de symboles et de figures populaires composent une fresque asymétrique aux motifs proches du Rococo. Cette saturation d’éléments rend la composition proche des formes expansives d’une composition lyrique et abstraite. Une œuvre réalisée à la pointe sèche et à l’encre, qui semble à la fois fonctionner comme un tout, et être divisible en une myriade de détails et d’individus aux histoires mêlées.

Rik Wouters

(Mechelen, 1882 - 1916)

Zittende vrouw bij het venster, ca. 1910

Chinese inkt op papier

Rik Wouters

(Malines, 1882 - 1916)

Femme au châle devant la fenêtre, ca. 1910

Encre de Chine sur papier

Paul Van Tienen

(Brussel, 1927)

Landschap, 1963

Gewassen tekening

Paul Van Tienen puurt zijn inspiratie uit waterplassen, zand en rotsen, die hij vrij interpreteert met soepele lijnen op basis van een schets naar de natuur. Als schilder en tekenaar gaat hij zich pas toeleggen op beeldende kunst, glas-in-lood en borduurkunst in het atelier van Charles Counhaye aan het ENSAV-Ter Kameren nadat hij zich had ingewerkt in de architectuur en de kunstgeschiedenis. Sinds 1958 legt hij zich praktisch uitsluitend toe op gewassen tekeningen in Chinese inkt, tekeningen met pen, penseel en houtskool, en gravures en litho’s.

Zijn eerste tentoonstelling vond plaats in 1959 in de Apollo-galerie in Brussel en in 1966 wijdt het Paleis voor Schone Kunsten een specifieke tentoonstelling aan hem. Met onder anderen Edmond Dubrunfaut en Rik Slabbinck is hij erbij wanneer Roger Somville in 1951 Art et Réalité boven de doopvont houdt.

Paul Van Tienen

(Bruxelles, 1927)

Paysage, 1963

Dessin lavis sur papier

Paul Van Tienen puise son inspiration dans les étendues d'eau, de sable et de rochers, qu’il interprète librement de traits souples à partir de croquis pris sur le vif. Peintre et dessinateur, c’est seulement après s'être initié à l’Architecture et à l’Histoire de l'art, qu’il étudie la peinture monumentale, le vitrail et la tapisserie dans l'atelier de Charles Counhaye à l'E.N.S.A.V. La Cambre. Depuis 1958, il pratique essentiellement le lavis à l'encre de Chine, le dessin à la plume, au pinceau et au fusain, ainsi que la gravure et la lithographie.

Sa première exposition a lieu en 1959 à la galerie Apollo à Bruxelles et le Palais des Beaux-Arts lui consacre une exposition personnelle en 1966. Il participe, avec entre autres Edmond Dubrunfaut et Rik Slabbinck, à la fondation en 1951 par Roger Somville de Art et Réalité.

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

Duivels rossen engelen en aartsengelen af, 1888

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Diables rossant anges et archanges, 1888

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

De vermenigvuldiging van de vissen, 1891

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

La multiplication des poissons, 1891

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

De moord, 1888

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

L’assassinat, 1888

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

De baden te Oostende, 1899

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Les bains à Ostende, 1899

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

De cataclysmen, 1888

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Les cataclysmes, 1888

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

Mijn portret in 1960, 1888

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Mon portrait en 1960, 1888

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

Koning Pest, 1895

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Le Roi Peste, 1895

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

Zonderlinge insecten, 1888

Ets

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Insectes singuliers, 1888

Eau-forte

James Ensor

(Oostende, 1860 - 1949)

Duivels die mij sarren, 1895

Ets

In 1887 confronteerde Ensor het publiek met een reeks grote tekeningen die hij “Aureolen van Christus” of “Gevoeligheden van het licht” noemde. Deze immense tekeningen, die geëxposeerd werden op het salon Les XX en een echt manifest van de kunstenaar vormden, wekten niet het door Ensor verhoopte enthousiasme op. Ensor voelde zich miskend en geminacht en werd daardoor steeds excentrieker en provocerender.

De etsen die hier worden voorgesteld, kwamen allemaal tijdens de jaren volgend op deze ontgoocheling tot stand. Hieruit blijkt dat de kunstenaar zijn creativiteit de vrije loop liet, want in die periode sneed hij alle nieuwe thema’s aan die achteraf zijn œuvre zouden domineren: fantastische composities, mystieke onderwerpen, skeletten, vijandige menigten, duizendkoppige mensenmassa’s met arabesken en vreemde wezens. In deze duisternis laat Ensor een verrassend licht schijnen waaraan hij een even verenigende als spirituele kracht verleent.

Ensor was niet alleen een eminent en gewaardeerd schilder, maar ook een voortreffelijk etser. Hij zag in het gebruik van de koperen of zinken plaat, de niet-uitwasbare inkt en de gemakkelijke en getrouwe reproductie van zijn grafisch werk een manier om ervoor te zorgen dat de volgende generaties over hem zouden horen spreken, een mogelijkheid om de generatie die hem zo slecht begrepen had te overleven. Wij brengen hem daarvoor hulde, weliswaar met nieuwe technieken die hij niet kon voorzien. Zo hebben wij, voor de duur van de tentoonstelling, de muren bedrukt met de tekeningen van de ets “Duivels rossen engelen en aartsengelen af” (1888).

James Ensor studeerde eerst aan de Academie van Oostende en nadien in Brussel. In 1880 vestigde hij zich definitief in Oostende. Hij wordt beschouwd als één van de voornaamste vertegenwoordigers van het Belgisch impressionisme en schilderde het licht uitzonderlijk goed. Nadien kreeg hij het aan de stok met de gevestigde orde en de kennelijke kalmte van zijn beginjaren verdween uit zijn werk. Door zijn onderwerpen en stilistische vrijheid mag hij als een voorloper van het expressionisme worden beschouwd.

James Ensor

(Ostende, 1860 - 1949)

Démons me turlupinant, 1895

Eau-forte

En 1887, Ensor confronte le public à une série de grands dessins qu’il intitule Les Auréoles du Christ ou les Sensibilités de la lumière. Présentés au Salon des XX, ces immenses dessins, vrai manifeste de l’artiste, ne suscitent pas l'enthousiasme qu'Ensor espérait. Se sentant méconnu, méprisé, Ensor deviendra de plus en plus excentrique et provocateur. 

Les eaux-fortes, présentées ici, ont toutes été conçues dans les années qui ont suivi cette déception. On y voit s’y libérer la création de l’artiste, qui aborde alors les thèmes nouveaux qui domineront ensuite son œuvre : des compositions fantastiques, des sujets mystiques, des squelettes, des foules hostiles, des masses humaines aux milles têtes peuplées d’arabesques et d’êtres étranges. De tous ces ténèbres, Ensor fait ressortir une étonnante lumière, à laquelle il confère une puissance autant unificatrice que spirituelle.

Ensor, en plus d’être un peintre émérite et reconnu, était un graveur accompli. Il voyait dans l’usage de la plaque de cuivre ou de zinc, de l’encre inaltérable et de la reproduction facile et fidèle de sa production graphique, une manière d’assurer que les générations suivantes entendent parler de lui, une possibilité de survivre au-delà de cette génération qui l’avait si mal compris. Nous honorons ici sa volonté - avec il est vrai de nouvelles techniques qu’il ne pouvait prévoir - par la création, pour le temps de l’exposition, de murs imprimés des dessins de l’eau-forte intitulée Diables rossant anges et archanges (1888). 

James Ensor étudie d’abord à l’Académie d’Ostende, puis à Bruxelles. En 1880, il s’établit définitivement à Ostende. Considéré comme l’un des principaux représentants de l’impressionnisme belge, lui disait plutôt simplement peindre la lumière, mais de manière exceptionnelle. Il défiera ensuite l’ordre établi, et le calme apparent de ses débuts disparaîtra de son œuvre. Ses sujets, ainsi que la liberté de son style en font un précurseur de l’expressionnisme.

Rik Wouters

(Mechelen, 1882 - 1916)

Buste van James Ensor, 1913

Brons

Rik Wouters koesterde een enorme bewondering voor James Ensor. De invloed van de Oostendse schilder is dan ook duidelijk zichtbaar in zijn eerste schilderijen. In 1913, ter gelegenheid van een tentoonstelling over hedendaagse kunst in Antwerpen waaraan beide kunstenaars deelnamen, beloofde Ensor om te poseren voor een buste. Kort daarop bood hij zich daartoe aan in het atelier van Wouters in Bosvoorde. Ensor was toen 53 jaar en genoot al faam als schilder. Hij toonde zich tevreden over het resultaat. Rik Wouters was eerst beeldhouwer en begon daarna te schilderen als autodidact.

Rik Wouters

(Malines, 1882 - 1916)

Buste de James Ensor, 1913

Bronze

Rik Wouters a la plus grande admiration pour James Ensor et l’influence du peintre ostendais est évidente dans ses premiers tableaux. En 1913, à l’occasion d’une exposition d’art contemporain à Anvers à laquelle ils participent tous les deux, Ensor promet de poser pour un buste. Peu après, il se présente dans l’atelier de Wouters à Boitsfort. Ensor, qui a 53 ans à ce moment, est un peintre célèbre. Il se montrera satisfait du résultat. Rik Wouters est d’abord sculpteur et se met ensuite à la peinture en autodidacte.

Michaël Borremans

(Geraardsbergen, 1963)

Miranda, 2017

Olieverf op doek

De schilderijen van Michaël Borremans zijn zoals theatervoorstellingen. Zijn personages zijn “zielloze omhulsels die zich in een parallelle dimensie bevinden welke aan hun controle ontsnapt”. Met zwarte humor en schilderijen als intentionele handelingen tot desoriëntatie doet zijn werk denken aan het vreemde van een David Lynch en het absurde van een Samuel Beckett en besteedt het veel aandacht aan de ziel in al haar complexiteit.

Een stijl die hij trouwens met vreugde produceert in zijn ateliers, waar hij onvermoeibaar de klassieke technieken van de schilderkunst hanteert. Hij heeft talrijke illustere meesters. Zo wordt hij gefascineerd door de minutieuze werking van het licht bij Velasquez, Goya en Chardin. Als waardig opvolger van Ensor en Spilliaert op het vlak van schaduw en mysterie wenst hij zijn vrij werk over te laten aan de interpretatie van diegenen die het aanschouwen. In de dialoog die na zijn realisaties ontstaat, vindt hij de grootste stimulans voor zijn creativiteit. 

Michaël Borremans was al 35 jaar toen hij begon te schilderen en brak internationaal snel door. Hij realiseert ook gefilmde tableaux vivants, beeldhouwwerken, tekeningen en kleine installaties.

Michaël Borremans

(Grammont, 1963)

Miranda, 2017

Huile sur toile

Les peintures de Michaël Borremans sont comme des apparitions théâtrales. Ses personnages, « des vaisseaux sans âmes qui apparaissent dans une dimension parallèle, au-delà de leur contrôle ». Avec une noirceur humoristique et des tableaux comme des actes intentionnels de désorientation, son travail évoque l’étrange d’un David Lynch, l’absurde d’un Samuel Beckett, et donne la part belle à l’expression de l’âme dans toute sa complexité. 

Un style qu’il produit d’ailleurs avec joie dans ses ateliers, où il travaille inlassablement les techniques classiques de la peinture. Ses maîtres sont nombreux et illustres, il déclare une fascination pour le travail minutieux de la lumière chez Velasquez, Goya et Chardin. Digne descendant d’Ensor et Spilliaert pour leur part d’ombre et de mystère, il choisit de laisser son œuvre libre à l’interprétation de ceux qui la regardent, trouvant dans le dialogue qui suit ses réalisations, le plus grand moteur à sa créativité. 

Michaël Borremans commence à peindre tardivement, à l’âge de 35 ans, et connaît rapidement un succès international. Il réalise également des tableaux vivants filmés, des sculptures, des dessins et des petites installations.

Gregory Georgescu

(Brussel, 1980)

Hero’s Decay, 2009

Paarlemoer en inkt

Een gravure op paarlemoer van de hand van een jong multidisciplinair kunstenaar die zich inspireert op de “Scrimshaw”-techniek. Deze techniek werd door de zeelieden, meer bepaald de walvisjagers, vanaf het midden van de 18e eeuw beoefend. De gravures werden toen uitgevoerd op beenderen of tanden van zeezoogdieren. Men vindt hierin een zekere zwarte humor die Michaël Borremans en James Ensor nauw aan het hart ligt. Een gelegenheid ook voor een knipoog naar de bevolking van Oostende, die Ensor bestempelde als “een oesters minnend publiek dat niet van kunst hield!”. Deze gravure werd met de naald uitgevoerd op een pareloester

Gregory Georgescu

(Bruxelles, 1980)

Hero’s Decay, 2009

Gravure sur nacre

Une gravure sur nacre réalisée par un jeune artiste pluridisciplinaire, qui s’inspire de la technique « Scrimshaw » pratiquée par les marins, plus particulièrement par les chasseurs de baleines, à partir du milieu du 18e siècle. Les gravures étaient alors élaborées sur les os ou les dents des mammifères marins. On y retrouve un certain humour noir, cher à Michaël Borremans et à James Ensor.  L’occasion aussi d’un clin d’œil à ce public d’Ostende qu’Ensor décrivait « de public huîtreux, qui n’aimait pas l’art ! ». Cette gravure au burin est réalisée sur une huître perlière.

Léon Spilliaert

(Oostende, 1881 - 1946)

Huis op de dijk, 1907

Oost-Indische inkt, penseel, kleurpotlood en zwart krijt op papier

James Ensor en Léon Spilliaert waren tijdgenoten. James Ensor zou er zelfs over hebben geklaagd niet meer op de dijk van Oostende te kunnen wandelen zonder Léon Spilliaert tegen het lijf te lopen. Ensor zag het levenslicht in 1860. Spilliaert, die twintig jaar jonger was, stierf drie jaar vóór hem, in 1946. Ze wedijverden met elkaar en door hun erg uiteenlopende karakters waren ze niet echt vrienden. Toch bracht een diepe wederzijdse waardering hen dichter bij elkaar.

Spilliaert doolde vaak ‘s nachts door de straten van Oostende. Zijn eenzame en melancholische wandelingen vindt men terug in deze hallucinante voorstelling van de dijk en de zee. Het verlaten strand en de door schimmen verscheurde nachtelijke hemel geven het doek een beklemmend karakter. Er lijkt een lugubere en dreigende sfeer over de compositie te zweven. De ruimte, de vormen en de stoffen zijn tot hun eenvoudigste expressie herleid. Het werk verraadt ongetwijfeld de existentiële angst die de kunstenaar kwelde, zoals een gevoel van eenzaamheid en een zin voor mysterie, typisch voor de symbolisten.

Léon Spilliaert

(Ostende, 1881 - 1946)

Maison sur la digue, 1907

Lavis à l’encre de Chine, crayon de couleur et craie noire sur papier

James Ensor et Léon Spilliaert étaient contemporains. James Ensor se serait même plaint de ne pouvoir se balader sur la digue d’Ostende sans tomber immanquablement sur Léon Spilliaert. Ensor vit le jour en 1860. Spilliaert, de vingt ans son cadet, mourut trois ans avant lui, en 1946. Ils furent rivaux, et ce qui les rapprocha, plus qu’une amitié - que des caractères trop dissemblables rendaient impossible - fut une profonde estime mutuelle.

Spilliaert errait souvent aussi de nuit à Ostende, et on retrouve ses promenades solitaires et mélancoliques dans cette vision hallucinée de la digue et de la mer. La plage déserte et le ciel nocturne déchiré par les ombres apportent un caractère oppressant au tableau. Une atmosphère lugubre et menaçante semble planer sur la composition. L’espace, les formes et les matières sont réduits à leur plus simple expression. L’œuvre traduit sans nul doute l’angoisse existentielle réputée de l’artiste, comme un sentiment de solitude et un sens du mystère qui étaient le propre des symbolistes.

Pierre Cordier

(Brussel, 1933)

Chemigram, 1980

Gemengde techniek

Deze kunstenaar is een baanbreker in het gebruik van het chemigram, een techniek om beelden te maken met materialen uit schilderkunst en fotografie. De term is afgeleid van “chemie” en “gramma”, wat Grieks is voor “geschreven zaken”. Deze techniek combineert de fysica van de schilderkunst (vernis, olie, was) en de chemie van de fotografie (lichtgevoelige emulsie, ontwikkelaar en fixeerstof), zonder het gebruik van een camera of een vergrotingsapparaat en in volle licht. Pierre Cordier opent een nieuwe visuele ruimte met de beperkingen van de schilderkunst.

Sinds 2011 werkt hij samen met de Oostenrijkse beeldende kunstenaar Gundi Falk om chemigrammen te creëren en blijft hij internationaal exposeren.

Pierre Cordier

(Bruxelles, 1933)

Chimigramme, 1980

Technique mixte

Artiste pionnier dans l’usage du chimigramme, une technique qui permet de produire des images avec les matériaux de la peinture et de la photographie, du nom « chimie » et de gramma, grec pour « choses écrites ». Cette technique combine la physique de la peinture (vernis, huile, cire) et la chimie de la photographie (émulsion photosensible, révélateur et fixateur), sans l'utilisation d'une caméra ou d'un agrandisseur, et en pleine lumière. Pierre Cordier ouvre alors un nouvel espace visuel aux limites de la peinture.

Depuis 2011, il collabore avec l’artiste plasticienne autrichienne Gundi Falk pour la création des chimigrammes, et continue d’exposer internationalement.

Bruno Peeters

(onbekend)

Zonder titel, 2002

Papier

Een meditatief werk op papier dat het positief van het chemigram van kunstenaar Pierre Cordier blijkt te zijn. Een gelukkig toeval van vormen en stoffen. Een realisatie die ook op haar beurt uitnodigt tot het louter aanschouwen van zijn spel met licht en schaduw. 

Bruno Peeters

(inconnu)

Sans Titre, 2002

Papier

Un travail méditatif sur papier qui semble être le positif du chimigramme de l’artiste Pierre Cordier. Un hasard heureux des formes et des matières. Une réalisation qui invite elle aussi à la simple contemplation de ses jeux d’ombres et de lumières. 

Henri Michaux

(Namen, 1899 - 1984)

Sans titre dit Grande bataille, 1975

Chinese inkt op papier

Henri Michaux beleefde een woelige jeugd in Namen en Brussel en kwam in 1924 in Parijs terecht. Het jaar waarin André Breton zijn Surrealistisch Manifest publiceerde. Als dichter ontmoette hij er Max Ernst, Paul Klee en Giorgio de Chirico. Later stortte hij zich in het dubbele picturale en poëtische avontuur. Zijn denkbeeldige reisverhalen, zijn gedichten in prozavorm en zijn wreedaardige, vaak mystieke fantasieën beschrijven zijn innerlijk leven. In zijn zoektocht naar kunstmatige paradijzen geeft hij zich over aan hallucinogene stoffen. Hij brengt dan zijn innerlijke beleving tot uiting, zoals hier met Oost-Indische inkt in de vorm van denkbeeldige ideogrammen. Wat Michaux wil schilderen en wat hij in zijn teksten beschrijft, zijn “de interacties tussen personen”.  

Henri Michaux

(Namur, 1899 - 1984)

Sans titre dit Grande bataille, 1975

Encre de Chine sur papier

Henri Michaux passe une jeunesse mouvementée à Namur et à Bruxelles, et débarque ensuite à Paris en 1924, l’année où André Breton publie son Manifeste du surréalisme. Le poète y fera la rencontre de Max Ernst, Paul Klee et Giorgio de Chirico. Il s’engage plus tard dans la double aventure picturale et poétique. Ses récits de voyages imaginaires, ses poèmes en prose et ses fantaisies cruelles, souvent mystiques, décrivent sa vie intérieure. Dans sa recherche de paradis artificiels, il s’adonne aux substances hallucinogènes. Exprimant alors son monde intérieur, comme ici à l’encre de Chine, sous la forme d’idéogrammes imaginaires. Ce que Michaux veut peindre, et ce qu’il décrit dans ses textes, ce sont « les effluves qui circulent entre les personnages ». 

Leo Copers

(Gent, 1947)

20 Vlammen, 1979

20 kleurenfoto’s

Via een poëtische enscenering van destructie fascineert de kunstenaar de toeschouwer en onderstreept hij de begrensdheid en de schoonheid van de natuurelementen. Het betreft hier niet zozeer een destructie, maar wel een transformatie. Namelijk het transponeren van stoffen in zuivere energie, zonne-energie.

Leo Copers is geen schilder, beeldhouwer of objecteninstallateur, maar veeleer iemand die “assembleert”, een dichter van de elementen. Zijn werken zijn stuk voor stuk stopzettingen op beeld van een fantastische droom of een buitengewoon surrealistisch idee. Een kunstenaar zoals een modern alchemist met waanvoorstellingen van onuitgegeven combinaties tussen de elementen. Zo laat hij een vuurlijn branden op een rivier of plaatst hij een pick-up die ‘Fire’ van Arthur Brown draait onder water. Een fantastische exploratie van het symbolisch surplus van de elementen waaruit wij zijn samengesteld en die ons omringen. 

Zijn vijftigjarige carrière wordt in de lente 2018 gevierd in Bozar in Brussel met medewerking van andere Belgische instellingen, zoals het Gentse SMAK, het MUHKA en het Middelheim Museum van Antwerpen.

Leo Copers

(Gand, 1947)

20 Flammes, 1979

20 photos en couleurs

Par une mise en scène poétique de la destruction, l’artiste envoûte le spectateur et souligne la finitude et la beauté des forces naturelles. Plus qu’une destruction, c’est ici une transformation, une élévation des matières en une énergie pure et solaire.

Leo Copers n'est pas un peintre, un sculpteur ou un artiste d'installation, mais plutôt un «assembleur», un poète des éléments. Ses œuvres sont comme autant d’arrêts sur image d’un rêve fantastique ou d’une pensée éminemment surréaliste. Un artiste comme un alchimiste moderne qui fantasme des alliances inédites entre les éléments. Comme lorsqu’il fait brûler une ligne de feu sur une rivière, ou fait jouer la chanson Fire d’Arthur Brown sur un tourne-disques placé sous l'eau. Une exploration fantastique du surplus symbolique des éléments qui nous composent et nous entourent. 

Ses 50 ans de carrière sont célébrés à Bozar à Bruxelles à l’automne 2018, avec l’appui de diverses autres institutions belges : le SMAK de Gand, le MUHKA et le Middelheim Museum de Anvers.